В титульных кадрах к ленте "Человек, который убил" Карл Майер обозначен консультантом по драматургии. Со времени его сценария "Восход солнца" (1927), первой голливудской картины Мурнау, Майер целиком посвятил себя консультированию фильмов, точно не ощущая в себе ни сил, ни желания бороться с течением эпохи, плывущей наперерез его сокровенным чувствам и убеждениям. Механизация жизни привела к измельчанию глубоких страстей, коллективные интересы подавили внимание к ценности отдельного человека, а возрастающий прилив мелкобуржуазных нацистских умонастроений понемногу затоплял все вокруг. Когда Майер соглашался работать над фильмами, не отвечавшими его эстетическим меркам, он был, очевидно, движим чувством, близким покорности судьбе.
Майер сотрудничал с Циннером и сначала в Берлине, а потом в Париже помогал ему при постановке двух картин с участием Бергнер. В "Ариане" (1931) она изображала русскую студентку, которая, притворяясь опытной сердцеедкой, пленяет мужчину, слоняющегося по городу в поисках легкого флирта. В "Мечтательных устах" (1932), картине, напоминающей первый фильм Бергнер "Ню", она металась между страстью к знаменитому скрипачу и верностью супругу, а после долгой мучительной борьбы разрешала старую дилемму тем, что по примеру многих других героинь бросалась в реку.
В этих фильмах была и любовь, и психология, а для вящей убедительности бурлящих чувств к действию подключалась музыка. Ариана слушает увертюру моцартовского "Дон-Жуана", а знаменитый скрипач играет часть скрипичного концерта Бетховена.
Нет никаких сомнений в том, что Майер не понимал сомнительности жизненных рецептов, которые навязывались публике этими фильмами. В 1932 году он приехал в Лондон, где продолжал консультировать постановки документальных лент и театрализованных экранизаций. Его давнишней мечтой было создание нового городского фильма, на сей раз о Лондоне, но его сценарий так никого и не заинтересовал. В 1944 году Майер умер от рака. В письме ко мне от 3 сентября 1944 года ближайший друг Майера Пол Рота, понимавший и ценивший его драгоценные достоинства лучше, чем кто бы то ни было, так рассказывал о нем: "По первому взгляду он напоминал Бетховена. Только лицо было более подвижное и тонкое. По сравнению с маленьким телом (Майер был примерно 155 см росту) голова казалась неестественно огромной, Он любил слоняться по городу как неприкаянный, словно пушинка на ветру. Никогда нельзя было угадать, где его встретишь в следующий раз. В крошечных кафе квартала Сохо… на скамейке в парке… в книжной лавке… Майера обожали все без исключения — сиделки, ухаживавшие за ним во время болезни, бармены в кабачках, консьержки. Он имел обыкновение — столь редкостное для горожанина — говорить "Доброе утро" каждому встречному, даже незнакомому человеку. "Этот восторженный поклонник больших городов, первым (по словам Пола Рота) заставивший камеру раскрывать сценарный замысел фильма", был одержим диккенсовской страстью к бесцельному бродяжничеству, с равным участием относясь к булыжной мостовой и скитающимся по ней человеческим душам — безотчетные порывы его души и приводили в действие кинокамеру.
В фильме Эриха Вашнека "Восемь девушек в лодке" (1932), поставленном в манере "Девушек в униформе", мотив мятежа звучит в полный голос. Жизнь гимназистки Кристы превратилась в настоящий кошмар, потому что она ждет ребенка. Некий врач, друг студента, любовника Кристы, вызывается сделать ей аборт, но больничная обстановка так пугает девушку, что она опрометью убегает из гинекологического кабинета до начала операции. Боясь, что о ее беременности догадается отец, Криста убегает из дому в парусный клуб, членом которого давно состоит. Там спортивного вида блондинка Ханна готовит девушек к соревнованиям по гребле. Героически стараясь скрыть свое положение, Криста в конце концов все рассказывает Ханне, и тогда вся девичья команда проникается горячим желанием защитить Кристу от отца. Ханна отправляется к нему домой, и между ними разгорается яростный спор. В угоду счастливой концовке фильма отец улаживает щекотливое дело. Узнав от Ханны о случившемся с дочерью, он появляется в клубе со студентом, любовником Кристы, чтобы забрать ее домой, и девушки радуются будущей свадьбе.
Героиней этого посредственного фильма, отличавшегося лишь хорошими натурными съемками, выступает не столько Криста, сколько воинственная Ханна, которая представляет собой действительно мятежную личность. Поскольку отец Кристы не желает слушать рассуждения Ханны об истории с его дочерью, та грубо объявляет ему, что его упрямство принудит клуб взять девушку и ее будущего ребенка под свою опеку. Создается впечатление, будто парусный клуб нечто вроде крепости, возведенной юношеством на враждебной территории взрослых. Разозленный вызывающим поведением Ханны, отец Кристы угрожает ей вмешательством полиции, и тогда Ханна кричит ему, что все отцы жестокие тираны. Детище начавшегося "Движения молодых", Ханна воочию демонстрирует родство своих устремлений с нацистским духом. Ее взгляд на спортивный клуб как на защитника интересов Кристы предвосхищает то презрение к семейным узам, которое взращивал Гитлер в немецком юношестве, а надменность и садизм изобличают в Ханне прототип эсэсовского вождя. Желая наказать Кристу за то, что та гребет медленнее остальных девушек, Ханна приказывает девушке десять раз кряду прыгнуть в воду с вышки. Хотя Ханна видит, что Кристе эти упражнения не под силу, она настаивает на том, чтобы ее приказ был выполнен. И только после того как измученная девушка падает в обморок, она открывает свой секрет этой ужасной женщине. Матримониальная развязка фильма, видимо, служит компромиссом с традиционными этическими представлениями.
Распространение пронацистских тенденций в догитлеровские годы лучше всего подтверждает тот факт, что горный фильм продолжал активно размножаться, претерпев своеобразную эволюцию. Его непревзойденный родоначальник режиссер Арнольд Фанк упрямо продолжал начатую серию. Помимо забавной комедии "Белое безумие" (1931), где Лени Рифеншталь приобщилась к таинствам горнолыжного спорта, Фанк поставил ленту "Бури над Монбланом" (1930), представляющую собой смесь грандиозного и сентиментального, изготовлять которую Фанк умел, как никто другой[138]. В фильме снова изображались красоты и грозные опасности горных высот. Особое внимание уделялось величественным грядам облаков. (Кадр, открывающий нацистский документальный фильм "Триумф воли" (1935–1936), изображает такие же облака, теснящие самолет Гитлера, летящий в Нюрнберг; этот кадр свидетельствует о том, что культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино.) Эффектная фонограмма дополняет его впечатляющие съемки: музыкальные отрывки из Баха и Бетховена, несущиеся с заброшенной радиостанции на Монблане, то и дело тонут в завываниях бури, что сообщает темным высотам еще большую отчужденность от человека, В остальном лента "Бури над Монбланом" повторяет "Белый ад Пиц Палю", воздушные трюки Эрнста Удета, различные стихийные бедствия и обязательное появление спасательной экспедиции. На сей раз спасают молодого метеоролога на Монблане, которому грозит смерть от мороза в ледяной, исхлестанной снежными бурями обсерватории на вершине горы. Но почему он остался там на пасху, а не спустился вниз к своей девушке, которую втайне любит? Потому что его лучший друг, берлинский музыкант, послал ему письмо, где ясно написал, что он тоже потерял покой из-за этой девушки. Письмо оказывается достаточно веской причиной, чтобы метеоролог отказался от своей любви. Ему даже в голову не приходит спросить девушку, как она сама относится к нему. Жалея себя и умиляясь собственным благородством, он уступает девушку другу. Пускай они будут счастливы, а его удел — остаться здесь, среди нависших облаков, вдали от всех смертных. Так, вероятно, он бы и замерз на Монблане, если бы не его возлюбленная (Лени Рифеншталь), тоже помешанная на горах, любящая своего героя на Монблане и преодолевающая все опасности ради его спасения. Некий американский рецензент назвал сюжет фильма "нелепым до слез". На самом же деле "Бури над Монбланом" отвечают типично немецкому сюжетному шаблону, а "вечный юноша", герой фильма, хорошо нам известен из других, более ранних лент.
В эти догитлеровские годы в режиссуру подалась и Лени Рифеншталь, поставив картину "Голубой свет" (1932). В основу фильма легла старинная легенда об Итальянских Доломитовых Альпах. В полнолуние вершина горы Кристалле излучает чудесный голубой свет, приманивающий молодежь из близлежащей деревни. Хотя родители закрывают наглухо ставни, стараясь удержать дома своих отпрысков, они, точно лунатики, лезут на гору и, срываясь с утесов, разбиваются насмерть. По рассказам местных жителей, только Юнта (Лени Рифеншталь), девушка, похожая на цыганку, сумела добраться до источника голубого света — за это ее прозвали в поселке колдуньей. Когда Юнта спускается в низину из своей горной хижины, суеверные деревенские жители оскорбляют девушку и забрасывают камнями. Эту сцену видит молодой венский художник, застрявший на день в поселке. Он пленяется Юнтой и поселяется с девушкой в ее горном пристанище. Однажды, оставив художника в хижине, Юнта поднимается на гору Кристалле, карабкаясь по ее обрывистым утесам, озаренным лунным светом. Художник, тайком идущий следом за девушкой, добирается до вершины и видит, что таинственный голубой свет источают жилы драгоценного хрусталя. О своей находке художник сообщает деревенским жителям, которые под его началом захватывают сокровище и превращают его из источника страха в источник обогащения. В другое полнолуние Юнта, ни о чем не подозревая, снова поднимается к вершине, но, поскольку голубого света больше нет, она теряет дорогу и падает в пропасть. Художник, не успевший предупредить Юнту, склоняется над омытым лунным сиянием лицом мертвой девушки.
