Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном — и поэтому безнравственном — эстетизме:
— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит![722]
Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», — противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние — как аллегорическую апологию сталинизма.
По-видимому, «Иван Грозный» — вторая серия или весь фильм — стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»:
…Авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский… затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. […] Автору (Тарковскому. — И.К.) нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ[723].
Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, — это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением — даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»).[724]
Конфликт и гротеск
Важнейшей задачей литературы Солженицын считал силовое психологическое воздействие, направленное в том числе и на тех, кто не согласен с произведением, — своего рода «перевербовку» во имя подлинной, открытой писателем правды. В Нобелевской лекции Солженицын сформулировал эту позицию вполне определенно:
…убедительность истинно художественного произведения совершенно неопровержима и подчиняет себе даже противящееся сердце. […] Произведения… зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, — и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать[725].
Манифест Солженицына очень близок к эйзенштейновскому пониманию задач искусства. Режиссер полагал, что «монтаж аттракционов» необходим именно для силового психологического воздействия на зрителя, в том числе и на его бессознательное. Полемизируя с Дзигой Вертовым, Эйзенштейн говорил, что советскому кинематографу необходим не созерцающий «киноглаз», но «кинокулак», переделывающий сознание зрителя[726].
Ради чего нужна такая «перевербовка»? Эйзенштейн возвращался к ответу на этот вопрос во многих работах, и, несмотря на общую сложность его аргументации и существенные отличия трактовок, данных в разное время и при разных обстоятельствах, в общем, предложенный режиссером ответ выглядит достаточно цельным. Важнейшая задача искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, чтобы выразить невыносимость мира, основанного на социальной розни, и сформировать сознание человека будущего, для которого такой розни существовать не будет: «…вторя прописи [эстетической] формы, всякий из нас психологически внедряет в себя такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его [сознания] создании и определении. […] Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия»[727].
Для того чтобы создать произведение, прямо или апофатически свидетельствующее о развитии человечества от бесклассового первобытного общества через этап социальной розни к бесклассовому, но антропологически совершенному будущему, — согласно Эйзенштейну, необходим «двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления»[728], то есть «спуск» к архаическим мифологическим сюжетам и символам. «Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для „вздыбления“ драматической сцены до высот трагедийности»[729].
Ответ Солженицына на тот же вопрос о «перевербовке» напоминает эйзенштейновский по своему этическому радикализму, хотя из всего, что мы знаем о Солженицыне, следует, что теоретических работ Эйзенштейна он, скорее всего, не читал. В уже цитированной Нобелевской речи писатель утверждает, что искусство необходимо для того, чтобы в мире, пересеченном идеологическими и культурными барьерами, утвердить универсальные этические критерии оценки исторических событий и человеческих поступков.
Я думаю, что мировой литературе под силу в эти тревожные часы человечества помочь ему верно узнать самого себя вопреки тому, что внушается пристрастными людьми и партиями: перенести сгущенный опыт одних краев в другие так, чтобы перестало у нас двоиться и рябить в глазах, совместились бы деления шкал, и одни народы узнали бы верно и сжато истинную историю других с тою силой узнавания и болевого ощущения, как будто пережили ее сами, — и тем обережены бы были от запоздалых жестоких ошибок. А сами мы при этом, быть может, сумеем развить в себе и мировое зрение: центром глаза, как и каждый человек, видя близкое, краями глаза начнем вбирать и то, что делается в остальном мире. И соотнесем, и соблюдем мировые пропорции.
Таким образом, задача искусства и по Эйзенштейну, и по Солженицыну может быть описана как конструирование сознания зрителя или читателя, который будет представлять себе разорванный (синхронически или диахронически) мир как требующий цельности, восстановления из распада[730].
Рискну предположить, что тенденция, во имя которой Эйзенштейн и Солженицын стремились к силовому психологическому воздействию на реципиента, была одной и той же. Вслед за Л. К. Козловым я определил бы ее как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[731]. В отличие от Эйзенштейна Солженицын полагал, что эти силы имеют явственное потустороннее происхождение:
Все удивлялись, как сразу, без мрака, разразилось всеобщее ликование.
И не видели, что ликование — только одежды великого Горя, и так и приличествует ему входить.
Все удивлялись, что для колоссального переворота никому не пришлось приложить совсем никаких сил.
Да, земных.
(«Март Семнадцатого», финал гл. 641[732])
В отличие от других произведений Солженицына о лагерях («Один день Ивана Денисовича» и «В круге первом»), где герои могут победить своих охранников и мучителей только силой нравственного превосходства, в ЗИТ революция против карателей изображена совершенно в духе раннего Эйзенштейна. В «Красном колесе» сама революционная толпа оказывается коллективным монстром, а противостоящие ей полицейские, Николай II, императрица Александра Федоровна — бессильными жертвами. Главные вымышленные герои романа — Воротынцев, Андозерская, Варсонофьев, Саня Лаженицын — тоже жертвы, но готовые к сопротивлению[733].
Методом изображения конфликта «личных» и «надличных» сил истории становится монтаж, демонстрирующий контраст противоборствующих сторон и в то же время внутреннее единство исторического процесса, его скрытую «зарифмованность», возникающую благодаря формальным и смысловым перекличкам между малым и большим — локальными событиями и общими трансформациями. Благодаря монтажному принципу построения в произведении могут быть эстетически выделены моменты «пафоса» (термин С. Эйзенштейна) — образы, символически представляющие развитие, динамику конфликта. У Эйзенштейна этот метод — несомненно, главный, у Солженицына — один из главных. «Если Толстого, Пушкина или Тынянова интересовали главным образом взаимоотношения… нескольких персонажей друг с другом или с историческим процессом, Солженицын показывает, как действия и идеи большого количества людей формируют исторический момент», — пишет Э. Б. Вахтель[734]. Он полагает, что аналогом такого подхода является «Улисс» Дж. Джойса, но мне более точными аналогиями представляются романы Дж. Дос Пассоса и фильмы С. Эйзенштейна.
