nest of spicery, приводящую нас к легенде о птице Фениксе, но и рисует сходную идею самопожирающего круга: But in your daughter s womb I bury them,
I Where, in that nest of spicery, they will breed / Selves of themselves, to your recomforture.
27
Пер. А. Радловой. – Примеч. пер.
28
Первоначально Пушкин задумывал свою «Комедию о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» как первую часть исторической драматической трилогии, вторая часть которой должна была называться «Димитрий Самозванец», а третья – «Царь Василий Иванович Шуйский», но они так и не были написаны. О новаторском взгляде на Пушкина как на серьезного историка, включая новые находки, связанные с содержанием исторических исследований Пушкина, послуживших основой для «Бориса Годунова», см. [Dunning et al. 2006: 51–93] (конкретно о пушкинском замысле исторической трилогии – с. 77–79).
29
Работа Благого содержит блестящий анализ самых общих случаев симметрии в пьесе; выводы же относительно народности драмы во многом сделаны под влиянием советской идеологии. И. Ронен посвящает всю шестую главу своей книги [Ронен 1997] прекрасному детальному разбору пирамидальной структуры пьесы. Следует отметить, что эта глава была написана в 1992 году, когда диссертация И. Ронен еще не была завершена, так что мы использовали в наших работах сходный подход независимо друг от друга.
30
Обе сцены, к слову сказать, во многом перекликаются со сценой III.3 в «Ричарде III», где Ричард принимает корону: в ходе глумливого представления, окруженный монахами, он сначала отказывается; когда же он соглашается, народ не произносит «ни слова, будто все вдруг онемели» (III.8). Вполне возможно, эта реплика из Шекспира отчасти послужила источником пушкинского «народ безмолвствует», наряду с заимствованиями из Карамзина, которые отмечает Эмерсон [Emerson 1986: 138–139]. Следует признать, что открытым остается вопрос, изначально ли Пушкин планировал завершить пьесу именно так, или же финал стал результатом автоцензуры в процессе его стараний получить разрешение на публикацию пьесы (см. [Алексеев 1984: 221–252; Emerson 1986: 134–135; Dunning et al. 2006: 7, 28–29]). Поскольку сейчас на этот вопрос ответить невозможно, я тем не менее решила не учитывать проблему авторской интенции в этом вопросе и (как и большинство моих предшественников) отталкиваться в своем прочтении от опубликованного текста пьесы. В любом случае то, что именно первая и последняя сцены пушкинской пьесы (в опубликованном варианте) столь тесно перекликаются со сценой коронации Ричарда III, может рассматриваться как свидетельство высокого мастерства и, таким образом, аргументировать в пользу намеренного завершения пьесы молчанием. Если это верно, то контраст между представлениями о драматизме Пушкина и Шекспира особенно наглядно проявляется в том, где авторы помещают указанные сцены: центральная (акт III) и кульминационная сцена в динамичной пьесе Шекспира соответствует одновременно и отправной, и финальной точкам в полном двусмысленности произведении Пушкина.
31
Убедительный анализ проблематики языка и драматической формы в «Борисе Годунове» содержится в статье Сандлер [Sandler 1993], а также в двух главах ее книги, посвященной «Борису Годунову» [Sandler 198: 77-139].
32
Эмерсон считает эту парадоксальность положения Бориса выражением недоверия Пушкина к принципу «дарованной легитимности», которую, в трактовке Карамзина, незаконный правитель Борис передает своему законному сыну.
33
И. Серман также убедительно показывает, что «в народном сознании… абсолютно нелогично, полностью противореча друг другу, сосуществуют две взаимно не совместимые идеи» [Серман 1981: 84], а именно виновность Бориса и подлинность (лже) Димитрия.
34
Здесь я полемизирую с утверждением Сандлер, будто прилагательное «случайный» представляет уклонение от ответственности со стороны Бориса, поскольку его монолог, судя по всему, указывает на обратное: что он остро чувствует ответственность (независимо от того, имеет здесь место вина или нет) [Sandler 1989: 95].
35
На момент убийства царевича Димитрия в 1591 году сыну Бориса Годунова Федору было два года. – Примеч. ред.
36
Шутливое утверждение Абрама Терца о том, что Лжедмитрий – не кто иной, как поэт, и потому любим самим Пушкиным («Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь» [Терц 1992: 422]), явным образом основано на понимании того, что Самозванец существует в мире пьесы в первую очередь как языковое начало. Серман [Серман 1981: 84] выдвигает аналогичный аргумент относительно изначально поэтической природы Самозванца. Мой анализ языковой сущности Самозванца носит более пессимистичный характер, поскольку в контексте шекспировских образцов у Пушкина широко распространенная языковая хитрость, которую олицетворяет и поддерживает Самозванец, может восприниматься лишь как угроза. (Меткое наблюдение Гринлиф насчет явного различия между неразрешенным макароническим хаосом и взаимным непониманием в сцене 16 «Бориса Годунова» и похожей сценой боя в «Генрихе V» Шекспира – где вербальная виртуозность «принца Хэла помогает объединить все неполноценные диалекты и маргинальные народы» [Greenleaf 1994:191], – подтверждает мою мысль о том, что языковая ловкость Самозванца в пьесе Пушкина неконтролируема, беспорядочна и, в лучшем случае, амбивалентна.) Я также считаю важным при интерпретации «Бориса Годунова» тщательно разграничивать личные убеждения и ценности Пушкина и факты самой пьесы. Так, хотя сам Пушкин, возможно, верил в виновность Бориса в убийстве царевича [Greenleaf 1989: 97], это не обязательно влечет за собой вину Бориса в мире пьесы; так и любовь Пушкина к языковым играм и проказам, которую разделяет Лжедмитрий, не подразумевает напрямую, что Самозванец должен прочитываться как положительный персонаж.
37
Эмерсон приводит аналогичные доводы о финале «Бориса Годунова», отталкиваясь от утверждения самого Пушкина, что «Борис Годунов» – эксперимент в жанре «романтической трагедии»: «Романтические (открытые) формы завершения действия несопоставимы с традиционным решительным финалом трагедии, для Пушкина парадокс состоял в том, чтобы свести их воедино… Финал попросту открыт, неизвестен. В формальном смысле это мог бы быть пародийный комментарий Пушкина о финалах» [Emerson 1986: 131–137].
38
Сандлер [Sandler 1993: 108–139] подробно рассматривает все эти рассказы о смерти царевича, находя их «уничтожением объективности», в результате чего «история… остается множеством рассказанных историй». Таким образом, Сандлер подразумевает, что понимание Пушкиным истории схоже с современным фрагментарным представлением, которое предлагает Гринлиф [Greenleaf 1994: 165] и оспаривает Долинин (см. примеч. 8). Моя точка зрения ровно противоположна тому, что утверждают Сандлер и Гринлиф; я считаю, что разные варианты прошлого, обладая свойствами мифа, суеверия, символа и веры, служат созданию единой
