сталкивались в парижских галереях. Им даже случалось осматривать картины вместе. Однако не было случая, чтобы Иван Абрамович увел работу у Сергея Ивановича или наоборот. А все потому, что конкурентами они не были и быть не могли из-за морозовской осторожности и «боязни резкостей» — в противовес щукинскому азарту и дерзости. Кроме того, в 1900-х, да и в 1910-х предложение все еще опережало спрос. Абрам Эфрос заметил, что во «французской половине» морозовской коллекции «последнего крику не было». На стенах висели те же самые французы, что и у Щукина, только почему-то у Сергея Ивановича они «кричали», причем «зычным голосом». А морозовское собрание оказывалось «тишайшим», художники оказывались «тишайшими», сам Иван Абрамович оказывался «тишайшим». «Ничто не менялось наново; щукинские любимцы оставались в том же качестве, на тех же местах, но в их очень уж сгущенный, очень уж отипиченный, очень уж резкий вид Морозов вносил тончайшее, маленькое изменение. Может быть, надо сказать так: у Щукина парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене — в полном гриме и напряжении; к Морозову они приходили тише, интимнее, прозрачнее».
«Тише, интимнее, прозрачнее» — в этом, собственно, и заключалась суть коллекции Ивана Абрамовича Морозова. «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося, борющегося, Морозов предпочитал мирные поиски — скитальческому темпераменту Щукина». Так изысканно и точно напишет о морозовской коллекции ее будущий хранитель Борис Терновец.
Морозов действовал разборчиво, предпочитая «ждать, чем спешить и ошибаться». Новую французскую живопись он покупал так обстоятельно, словно собирал настоящий музей, заранее обдумывал, какой работой представит каждого художника и где ее повесит. Сергей Иванович впивался в вещь, заставлявшую его испытывать «нервный трепет» и возбуждение. Морозов противопоставил щукинской импульсивности системность, действовал трезво и четко, ибо прекрасно знал, что ему нужно. И ни один авторитет не мог заставить его усомниться в собственной правоте.
Они так и вошли в историю парой: Щукин — Морозов. Оба покупали работы практически одних и тех же художников. Однако ничего, даже и отдаленно напоминавшего соперничество, между этими людьми не возникало. Разве могли они предполагать, что настанет день, когда их коллекции соединятся? Но это уже другая история.
Глава седьмая. От всех закрытый
Что происходило за стенами особняка на Пречистенке и какие картины покупал его владелец, оставалось загадкой. Наивно было и мечтать попасть к Морозову, записавшись по телефону, как это делали желающие посмотреть щукинскую галерею. Представить Ивана Абрамовича в роли гида-экскурсовода и вовсе было немыслимо (тем не менее после революции случилось и такое). Свою коллекцию И. А. Морозов охранял от посторонних «с недоверчивой и скупой любовью», как и свою частную жизнь. Весной 1912 года это незыблемое правило им было нарушено. Журнал «Аполлон» получил эксклюзивное право напечатать полный каталог коллекции. Морозовскому собранию была посвящена отдельная книжка журнала. «Визуальный ряд» — несколько десятков репродукций картин и фотографии интерьеров Музыкального салона — сопровождало эссе Сергея Маковского. Критик, он же редактор-издатель «Аполлона», написал о коллекции без подобострастия. Даже позволил себе назвать ее «музеем личного вкуса», а «отнюдь не музейного беспристрастия». Но разве можно было требовать от частного собирателя, пусть даже тратящего огромные деньги, музейного охвата. А Маковский хотел ни больше ни меньше как «исчерпывающей картины развития французской живописи последнего тридцатилетия».
Иван Абрамович и сам ощущал некоторую незавершенность коллекции, в чем потом признавался Терновцу, а тот, работая над первым научным описанием, все равно потом упрекал Морозова в «недостаточной яркой выявленности» то одного, то другого художника. К примеру, его не устраивал морозовский «подбор» Клода Моне. Конечно, не начнись война, а за ней революция, Иван Абрамович наверняка преодолел бы все «неровности коллекции»: у него имелся четко намеченный план приобретений. Поэтому ему не приходило в голову обижаться на С. К. Маковского. Критик был совершенно прав, отмечая, что многие «замечательные мастера» у Морозова отсутствуют. Но зато импрессионисты, «любимые и прославленные учителя уже отошедшего поколения», равно как и их преемники — «Матисс и „дикая“, склонная к кубизму, молодежь» — «изысканно представлены». Причем «исключительно образцовыми произведениями».
Эта самая «образцовость» вместе с методичностью и являлась морозовским кредо. Ивану Абрамовичу, так же как и Щукину, удавалось мгновенно реагировать на все новые веяния. При этом Морозов не спешил изменять любимым художникам в отличие от Сергея Ивановича. Щукин вел себя совершенно иначе: «переболев», к примеру, импрессионистами с Гогеном, он нисколько не стеснялся признаться, что они его более не интересуют. А обстоятельный Морозов вел себя как образцовый музейный куратор. Без сомнения, многие места в складываемой им мозаике пока не заполнены: в коллекции еще нет ни Мане, ни Тулуз-Лотрека, ни Сёра. Но ведь не прошло и десяти лет, как он начал серьезно собирать, и эти художники у него непременно должны быть. Хотя с каждым годом вещи «морозовского уровня» в Париже находить становится все сложнее и дороже, а на покупки в России шансы сведены к минимуму. Только однажды такой уникальный случай представился, а Морозов им не воспользовался. На выставке «Сто лет французской живописи», устроенной в Петербурге журналом «Аполлон», среди шестисот работ (причем две трети — живописных), привезенных из Парижа усилиями барона Николая Врангеля, оказался изумительный холст Мане. Но оба московских коллекционера выставку проигнорировали, не купив ни единой вещи. Даже «Бар Фоли-Бержер» Ивана Абрамовича не прельстил: картина не вписывалась в его концепцию. Жанровая сцена Эдуарда Мане ему была не нужна, а нужен был именно пейзаж — чтобы подчеркнуть связь последнего с импрессионистами. Поэтому вариант знаменитого «Завтрака на траве» был ему так необходим. Картину долго пытался сторговать для него в Париже преданный Морис Дени, но хозяин «Завтрака» не решался расстаться с ней. Морозову не оставалось ничего иного, как терпеливо ждать, пока тот «созреет».
Все, что Иван Абрамович не считал «своей темой», он отвергал. О качественном уровне работы у него имелось тоже совершенно четкое представление. Соблазнить его было практически невозможно — тут не действовали никакие авторитеты. Грабарь нашел ему «Портрет охотника на львов» того же Эдуарда Мане — Морозов отказался. Зато послушался Серова и не взял неудачный, на взгляд художника, «спешно написанный этюд парижской улицы» постоянно ускользавшего от него Мане и оверский пейзаж Ван Гога благодаря Серову тоже не купил.
Но и без этих вещей морозовский музей мог дать вполне исчерпывающую картину истории импрессионизма. Самый большой зал был отведен Клоду Моне, Ренуару, Писсарро, Дега и Сислею. По соседству с ними висели Сезанн и Матисс. Неоимпрессионисты: два Синьяка, один Кросс, не говоря уже о набидах[120], тоже не были забыты. Большой парадный зал, он же Музыкальный салон, целиком достался Дени, а лестница — Боннару. В столовой коллекционер
