зрения. Физические предметы – рисунок эллинистической вазы, украшенный щит[551] или картина – лишаются материальности, преображаясь в речь.
Закономерно, что экфрасис может быть не только литературным, но и музыкальным. Яркие образцы этого жанра встречались и в XIX в. – стоит вспомнить хотя бы «Картинки с выставки» Мусоргского или «Обручение» Листа[552]. Однако именно XX век с его возраставшим увлечением мультимедийностью стал расцветом этого причудливого жанра, «омузыкаливая» бесчисленные картины, гравюры, фрески и витражи[553]. Особенность музыкального экфрасиса в том, что текст музыки обладает собственным чувственным компонентом: способностью к звукописанию предметов, богатством тембров, регистров, шумов, пространственным измерением, связанным с разной интенсивностью звука или расположением исполнителей, причём эта чувственность выражена в сотни раз ярче, чем та, что доступна тексту словесному. Из-за этого музыкальный экфрасис насыщает образ новой невербальной информацией и живёт по сложным законам. Предмет визуального искусства вводится композитором в отдельный художественный континуум, где герои картины начинают «совершать действия», не застывшие в моменте, как на плоскости холста или доски, но развёрнутые во времени. В этом странном пространстве они функционируют наравне с собственным создателем, в свою очередь превращённым в художественного персонажа. В такой «встрече» двух творцов – отличие экфрасиса от обычной программной музыки[554]: звуковой пересказ чужого произведения не может быть свободен от знаний о личности, судьбе и творческой манере автора исходной работы.
Сандро Боттичелли обращался к сюжету поклонения волхвов многократно[555], трактуя его по-разному: в диапазоне от представительного шествия в экзотической местности до религиозно-мистического видения. То «Поклонение», на котором основывает срединную часть своего «Триптиха» Респиги, считается самым известным и относится к середине 1470-х гг., когда Боттичелли было около 30 лет и он находился на пике своих возможностей. Точную дату создания картины установить нельзя, однако считают, что она предназначалась для алтаря погребальной капеллы флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла; капелла принадлежала коммерсанту по имени Гаспаре дель Лама. В 1469 г. Лама женился и ожидал рождения ребёнка, временно сократив расходы на декорирование капеллы; затем возобновил его, а в самом начале 1476 г. пережил репутационный крах – Флорентийская гильдия менял, которой он принадлежал, уличила его в махинациях, лишив доходов и статуса. Так, украшение капеллы должно было прийтись на время между двумя этими датами. Алтарную картину Боттичелли, скорее всего, заказали около 1475 г. Сюжет был отчасти обусловлен именем заказчика: в эпоху Средневековья у безымянных библейских волхвов появились имена, и один из них, св. Каспар, считался небесным заступником Гаспаре дель Ламы. Однако главным образом эта небольшая – 111 × 134 см,[556] – но великолепная работа символически вводила Ламу в круг флорентийских аристократов, всесильных правителей города – Медичи.
Сюжет о волхвах и их образы занимали огромное место в жизни Флоренции. Таинственные мудрецы, одними из первых поклонившиеся Иисусу, стали святыми покровителями клана Медичи ещё в 1440 г.; известно письмо от 1468 г., адресованное Лоренцо Великолепному[557], где Флоренция именуется «Республикой волхвов». Вокруг монастыря Сан-Марко сформировалось привилегированное духовное общество – compagnia de'magi («братство волхвов»); туда входили влиятельные горожане и сами Медичи, которые ассоциировали себя с этими героями и одевались в соответствующие наряды во время костюмированных праздничных шествий братства. Начиная с 1470-х к карнавалу прибавился благотворительный (пожертвования от состоятельных флорентийцев) и литургический компоненты: произносились проповеди, проводились богослужения.
Сцена поклонения волхвов Младенцу оказалась точкой, где пересекались сразу несколько принципиально важных для Медичи политических, религиозных и философских идей. В эпоху Средневековья, помимо имён, волхвы обзавелись ещё и царским статусом[558] – именно поэтому в традиционных рождественских песнях они часто фигурируют как «три короля». Мудрые, просвещённые, добродетельные сильные мира сего, приносящие изысканные богатства Царю Небесному, волхвы рассматривались ещё и как первые сознательные последователи христианской веры, поскольку их – неевреев – привела в Вифлеем учёность и понимание грандиозности свершившегося события. Языческая мудрость волхвов, направившая их к яслям Младенца, резонировала ещё и с гуманистической мыслью, которая бурно развивалась при флорентийском дворе. Философ Марсилио Фичино, в юности взятый под покровительство Козимо Медичи, был переводчиком, комментатором и популяризатором трудов Платона, став автором учения, фундаментально повлиявшего на жизнь, литературу и искусство Флоренции и Раннего Возрождения в целом[559]. Оно заключалось в воскрешении античного культа красоты и познания, а значит, в ослаблении уз средневековой религиозной аскезы. Восхищение мудростью древних подтолкнуло Фичино к прокламации достоинства человека, апологии красоты его разума и тела, а также к попытке объединить христианскую веру и античное знание в единой «благочестивой философии».
Художник блистательно воплотил эту концепцию. Приношение даров – отсылка к таинству Евхаристии, и Боттичелли подчеркнул эту теологическую метафору, изобразив одного из волхвов обернувшим ладонь полой платья, чтобы коснуться Младенца, – узнаваемый священнический жест: в знак уважения дароносицу[560] принято было держать не голыми руками, но через край наплечного одеяния. Ещё одна догматическая черта его «Поклонения» – выбор необычной для этого сюжета центровой композиции. Мария – совсем юная, типичная для Раннего Возрождения мадонна-отроковица, – держа на руках ребёнка, приподнята над окружающими и помещена словно бы на воображаемый алтарь, прямо в центр картины, ту точку, куда стремятся перспективные линии. Из-за этого «Поклонение волхвов» приобретает сходство с иконой; прочность, незыблемость, на которых настаивает такая композиция, имеют почти катехизисный характер. Вместе с тем Боттичелли выносит действие за пределы хлева на «авансцену»: по сравнению со всеми его картинами на этот сюжет герои тут расположены ближе всего к зрителю и словно напрямую апеллируют к нам, их лица освещены и читаются так хорошо, словно Боттичелли пишет групповой портрет. Эта необычайная открытость библейской мизансцены, не подавляющей зрителя, но приглашающей его к общению и участию в событии, – безусловное эхо гуманистической атмосферы при дворе Медичи.
Выразительные лица героев картины уже с середины следующего, XVI в. подталкивали комментаторов к тому, чтобы искать на ней конкретных людей. Джорджо Вазари[561] указывал на портреты членов семьи Медичи в образах волхвов. Однако если изображения двух из них – Козимо и его сына Пьеро – считаются сравнительно бесспорными, то идентификация остальных героев – включая Гаспаре дель Ламу, а главное – самого Боттичелли[562], остаётся в плоскости предположений. Невозможно, разумеется, определить и место, где происходит действие. Грубо сколоченный навес, под которым находятся Мария с Младенцем и Иосиф, опирается на скалу, а также полуразваленную, но не лишённую красоты старинную стену, из которой тут и там пробиваются молодые стебли растений. Слева на заднем плане – колоссальные руины изящной и мощной некогда аркады, намекающей на античность[563]. Эти обломки древней культуры, угасшей, но всё ещё излучающей великолепие и благородство, участвуют у Боттичелли в ключевом моменте христианской истории. Их можно воспринимать как аллегорию Ветхого Завета (поддерживающего новую веру, как стена поддерживает навес), намёк на победу Иисуса над смертью (свежие побеги на мёртвых камнях), символ «паденья одних, возвышенья других»[564] или даже метафору Возрождения как такового: величавой древности, которая получает новую жизнь в эпоху царствования христианской церкви при помощи мудрых властителей-философов{276}.
Если Боттичелли не мыслил эту картину как часть более крупного живописного целого, то Респиги помещает «Поклонение волхвов» в сложный контекст. Теперь это центральный элемент воображаемого триптиха, объединённый с двумя другими работами Боттичелли, расположенными «по краям». Трёхчастный цикл Респиги предназначен для маленького оркестрового состава[565]; он открывается «Весной», далее звучит «Поклонение волхвов» и, наконец, «Рождение Венеры». Респиги действует как куратор, располагающий в музейном зале чужие работы (кстати, три эти картины – среди других – сегодня действительно экспонируются в одном пространстве в Уффици). В то же время такой триптих не мог бы существовать в реальности уже хотя бы потому, что «Поклонение волхвов» по размеру вдвое меньше «Весны», а «Рождение Венеры», в отличие от двух других картин, написано на холсте, а не на доске; но главным образом – ренессансный триптих мыслился как трёхчастное целое преимущественно церковного назначения, и представить себе каноническую евангельскую сцену в окружении развёрнутых работ на мифологический сюжет в рамках этого времени трудно[566].
