Глава 11
Опера как пространство эскапизма
Опера сегодня: кризис жанра или путь к новому взлету?
Опера в наши дни, в начале XXI века, переживает новую волну успеха, преодолевая репутацию «искусства для узкого круга», для широкой публики непонятного и даже абсурдного. Из роскошных залов оперных театров опера устремилась на площадки фестивалей, в живописные места исторических памятников и на обширные пространства парков, где аудитория не много уступает публике рок-концертов, как по численности, так и по эмоциональности реакции. Наиболее известные открытые оперные площадки вмещают многотысячную аудиторию. Так, престижная Арена ди Верона рассчитана на 20 тыс. зрителей. Эта тенденция распространяется и на не столь популярные и известные туристические маршруты, причем именно оперные фестивали играют роль привлечения посетителей к тому или иному историческому памятнику. Так, оперный фестиваль в средневековом замке на Острове Саарема в Эстонии служит увеличению потока туристов, в основном из соседних скандинавских стран и Германии. Билеты на фестиваль раскупаются заранее, что обеспечивает хороший доход местной туристической индустрии. Если фестивали являются престижным местом, куда места раскупаются задолго до их начала, где происходят смелые режиссерские эксперименты как с классическим, так и с современным музыкальным материалом, то концерты под открытым небом вполне демократичны и доказывают, что опера преодолела узкую элитарность, которая ей приписывалась как музыковедами, так и популярным мнением. Докса о непонятности оперы, где люди поют вместо того, чтобы разговаривать, а язык вообще непонятен, будь он иностранным или родным, опровергается тысячными аудиториями оперных концертов на открытых площадках, в которых принимают участие супер-звезды оперной сцены. Достаточно посмотреть трансляцию этих концертов по телевидению, чтобы почувствовать, что публика получает истинное удовольствие, чему, конечно, способствуют и современные технические возможности – хорошая акустика, мониторы, дающие возможность увидеть лицо исполнителя крупным планом, освещение, превращающее сценическую площадку в волшебный мир музыкального действа. Многочисленные примеры могут говорить не столько об изменении эстетических предпочтений широкой публики, сколько об успешной работе культурной индустрии, втягивающей в свою орбиту все пласты культуры, в том числе и оперное наследие. Но, на наш взгляд, причина взлета оперы не только в том, что она подается как красиво упакованный продукт для потребителя, стремящегося знаково приобщиться к классическому наследию, хотя этот элемент несомненно существует. Мы попытаемся показать, что опера в наши дни дает человеку гораздо больше.
Проблема взлета популярности той или иной культурной формы прошлого ставится многими современными исследователями культуры. Особое значение она приобретает в постсовременную эпоху, когда признается исчерпанность культуры, а творчеству отводится роль все новых комбинаций фрагментов культурного наследия. Но постмодернистское отрицание исторической логики – не единственный ответ на вопрос о возрождении культурных форм. В своем анализе теории культуры столь известного исследователя XX века как Р. Уильямс Э. Орлова выделяет его понимание механизмов культурной селекции, отбору среди культурных объектов, который «обеспечивает преемственность, самотождественность культуры… Регулярный пересмотр культурных ценностей прошлого и их соотнесение с новыми отнюдь не означает полного отказа от того, что предпочиталось раньше. Отбор предполагает определенный компромисс между ними. Сохраняются те, что оказываются созвучными друг другу в данный момент исторического времени, и предаются забвению или оттесняются на периферию культуры те, что считаются полностью несопоставимыми с требованиями времени. Иными словами, работа механизма социального отбора культурных феноменов, согласно Уильямсу, – это постоянный пересмотр оснований исторической памяти и переинтерпретация прошлого с позиций сегодняшнего дня». (Орлова Э. А. Социология культуры. [Текст]/ Э. А. Орлова. – М.: Академический проект, 2012. С. 55)
Множество «переинтерпретаций» оперной классики стали вполне обычным явлением в последние десятилетия, но на вопрос о том, что же в них созвучно вызовам нашего времени, однозначного ответа дать нельзя. Опера часто привлекает к себе креативных персон из области кинематографа, театральной режиссуры, визуальных искусств, в результате чего оперное спектакли превращаются в масштабное красочное действо, подобно постановкам Дзефирелли, или в эпатажные эксперименты, если и не вызывающие одобрения меломанов, то, во всяком случае, становящиеся медиа-событиями. Обращаясь к отечественному контексту, можно вспомнить эксперименты Д. Чернякова и В. Бархатова с классикой, которые можно рассматривать как постмодернистскую интерпретацию «сакральных» для культуры текстов или же как игру со зрителем, рассчитанную на популярный успех.
Несмотря на широкую представленность оперы в медийной продукции, начиная от фильмов-опер, получивщих распространение еще в 60-е гг. прошлого столетия, и до различных медийных проектов сегодняшнего дня, все же наибольшей выразительности опера достигает именно в театре, причем все новые оперные форматы за пределами театра нередко вызывают сомнении в их правомочности. «Парадокс оперы состоит в том, что оставаясь «невидимым градом» (пространством, куда заповедан путь непосвященным в таинство музыки), она до конца открывает врата лишь тем, кто посвящен в законы театра. Вне театра этот вид искусства влачит жалкое, подозрительное существование». (Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. [Текст]/ А. В. Парин. – М.: Аграф, 1999. С. 9)
Не отметая как недостойные великого искусства попытки оперы выйти в широкое пространство медиатизированной культуры наших дней, хотелось бы остановиться в этой главе именно на сценическом воплощении оперы на театральной сцене и той роли, который играет оперный спектакль в жизненном мире слушателей/ зрителей, продолжающих заполнять оперные театры по всему миру. В этой связи хотелось бы высказать некоторые суждения относительно оперы как феномена современной культуры (или «посткультуры», как автор данной статьи определяет трансформированное культурное пространство в эпоху пост– постмодернизма). (Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма[Текст] / Обсерватория культуры, № 6, 2010.)
Я беру на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященной опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций. (См. работы авторов, пишущих в феминистском ключе, в которых анализируются репрезентации гендера в опере: Clement C/ Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis, 1988; McClary S. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis, 1991; Lorber J. Paradoxes of Gender. New Haven and London, Yale University Press, 1994)
Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот. «В опере должно быть зримо показано, – рассуждает гуру романтизма Э.Т.А. Гофман, – влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма». (Гофман Э. – Т. – А. Поэт и композитор. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 198) В таком ключе рассматривает французский автор Э. Шюре, известный своими работами по мистицизму, творчество Р. Вагнера, отмечая такие черты композитора как «тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 18)
С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине XX века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики.
Опера как выход из повседневности
Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что находят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу? Несомненно, ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и я попытаюсь рассмотреть лишь один аспект оперы, который интересует меня в контексте предпринятого мной изучения эскапизма как феномена культуры.(Шапинская Е. Н. Динамика повседневности и феномен эскапизма.// Культура и искусство, № 4, 2011)
