меньше, как то, что в этом случае я не хозяин собственной рассудительности. И такими же беспомощными будут мои фразы. Но такая же грубая ошибка — впускать в текст непосредственно, в обход воображения, явления собственной жизни, это означает, что я не знаю ценности и места явлений своей жизни среди явлений бытия, или, по крайней мере, у меня до сих пор не было силы, таланта, нервов найти эту ценность и это место. Фраза из этого выйдет дутая. В ней безусловно будет доминировать моральное суждение, то есть это не может быть речью о бытии. Правильнее будет поэтому отложить такую фразу до лучших времен.
Безупречное литературное предложение может быть порождено воображением, может быть порождено опытом, но воображение оно должно поверять опытом, а опыт — воображением. Для моего воображения — мой опыт, для моего опыта — мое воображение станет той единственной возможной в мире инстанцией, с помощью которой я смогу выйти за пределы того, в пределах чего я нахожусь. В мире без посредника невозможно не только жить, но и писать нормальные фразы.
Когда я начал писать свой роман[49], и с тех пор всегда, на протяжении десяти лет, самая горячая моя молитва к Богу была о том, чтобы Он никогда не позволял мне наколоть на перо ни единого предложения. Я должен был думать о святом Георгии, который, великолепно привстав на стременах, сверху вниз поражает змея.
Только не так. Вот о чем я просил.
Безупречное предложение наделяет человека властью, но сам он властвовать над ним не может.
В безупречном предложении действуют одновременно две силы. Воображение скачет вперед, опыт бредет за ним, контролирует его, иногда удерживает, тормозит его скачку, и это правильно. Воображение развертывает, ветвит лозами, раскидывает, опыт отсекает лишнее, задает направление, обрезает усики, и это правильно. Это утверждение применимо к фразе, рожденной воображением. Фраза, рожденная опытом, априори медленнее, суше, иной раз бесцветна или уродлива. Воображение ее расталкивает, облизывает со всех сторон, иной раз пытается ее разукрасить, налепит на нее блесток, снабдит небольшим ароматом, а фраза, рожденная опытом, стоит себе на своих чудовищных глиняных ногах, и это правильно. Опыт, рассудочный, несдвигаемый, гнетет ее к почве, воображение ее несколько приподнимает, сводит с ума, взвинчивает, и это правильно.
В безупречном предложении никто из сынов человеческих не может определить меру инстинктивности и сознательности; внутреннюю соразмерность безупречного предложения создает именно напряжение между этими противоположностями. Оно потому и безупречно, что напряжено от этих противоположностей, но не хочет быть более напряженным или более дряблым, чем это возможно на основании ее местной ценности, поэтому оно гармонично.
Безупречное предложение не следует ни теории бытия, ни моральной теории; из меры его напряженности, его языкового качества, из способа интонирования можно вывести теорию бытия, и это будет также его единственно возможной моральной теорией.
С тех пор прошло десять лет.
1984
Совсем темный лес, или Как возникает роман[50]
(Перевод О. Балла)
«Ach, Luise lass… das ist ein zu weites Feld».
«Ах, Луиза, оставь… Это уже совсем темный лес».
Этой фразой заканчивается роман Теодора Фонтане «Эффи Брист»[51].
Необходимое и логичное завершение романа, предмет которого — известная, даже общеизвестная вещь. Кто-то кого-то не любит, любит другого. Эту историю знают все. А другой любит его недостаточно. Не лишена известности и эта история. Материал романа, вероятно, всегда есть то, что известно. Однако роман, который вообще на что-то годится, при этом деликатно обозначает и те границы, которыми мир известного соприкасается с миром того, что недостойно знания, что не может быть узнано, а то и того, знание чего попросту запрещено. Роман топчется в опыте, который — вещь весьма заурядная. Вследствие того ему, роману, следует признать как минимум то, что есть и такие вещи на небе и на земле, о которых невозможно, а то и не следует ни говорить, ни думать.
Я очень хорошо могу понять тех поэтов и философов, которые, занимаясь вещами, недоступными знанию, недостойными знания, или попросту запретным знанием, презира-ют роман. Потому что роман не может быть устроен так, чтобы не говорить о том, что знает хотя бы один человек. Тем, чего человек не знает, занимается поэзия. Философия же может заниматься еще и такими вещами, о которых ничего не известно в принципе. С точки зрения знания, опыта и познания границы жанров письменности обозначены достаточ-но определенно. Как если бы я поднимался по удобной лестнице: история, проза, поэзия, философия.
Отдельный вопрос, чтó я могу предпринять с таким знанием, которое принадлежит единственному человеку, и этот единственный человек — я сам. Опыт показывает, что с этим знанием иногда я могу писать роман, а иногда и нет. Если могу, тогда мое воображение позволяет мне пережить болезненный кризис, связанный со многими неизвестностями в собственной судьбе, как кризисы в чужих судь-бах; однако в этом случае я уже не я, но говорю о взаимных, противостоящих друг другу знаниях двух или более человек как о своем собственном знании. Или же я роман писать не могу, и в этом случае проблематичными делаются не только мои способности романиста, но возникает во мне и вопрос, а нет ли какой-либо связи между моим собственным вечным жизненным кризисом и историческим кризисом романа как жанра. Однако в этом случае мое воображение должно оставаться слепым и глухим, потому что думаю я главным образом о своем опыте.
Куда более жгучим, впрочем, оказывается для меня вопрос о том, могу ли я без воображения следовать известному приказу дельфийского оракула, согласно которому я должен познать самого себя, а также могу ли я сделать это так, чтобы познать именно себя, а не кого-то другого. Или, иначе говоря, может ли существовать такое самопознание, которое не является познанием мира, а также бывает ли такое познание мира, которое способно обойтись без самопознания?
Поражения и неудачи собственной моей практики романиста приводят меня к выводу — наверняка упрощенному и неприемлемому для теоретиков романа, — что исторический кризис романа действителен лишь до тех пор, пока мне не удается с помощью воображения пережить кризис собственной судьбы как кризис чужих судеб. Если это удается, значит, я, полагаясь на собственное воображение, получил доступ к чужому опыту, значит, я взглянул на кризис собственной судьбы с точки зрения этой многосторонней взаимности, и, таким образом, первое и третье лицо единственного числа не только прекрасно поддаются отделению друг от друга, но, в качестве результата этой
