У греков, в отличие от римлян, было слово, означавшее филистерство, и весьма любопытно, что это слово происходило от слова, означавшего художников и ремесленников, βάναυσος; быть филистером, человеком узкопрактического духа, тогда, как и сегодня, означало иметь сугубо утилитарный склад ума, не уметь думать и судить о вещи не исходя из ее функций и полезности. Но и сам художник, будучи βάναυσος, отнюдь не был застрахован от упреков в филистерстве; наоборот, филистерство считалось пороком, которому в особенности подвержены те, кто овладел τέχνη, изготовители и художники. В понимании греков не было никакого противоречия в том, чтобы превозносить φιλοκαλεῖν, любовь к прекрасному, и презирать тех, кто, собственно, прекрасное производит. За недоверием и самым настоящим презрением к художникам стояли политические соображения: изготовление вещей, включая производство искусства, не относится к числу политических видов деятельности; оно даже противостоит им. Главная причина недоверия к изготовлению всех видов в том, что оно по самой своей природе утилитарно. Изготовление, в отличие от действия или речи, всегда предполагает средства и цели; в сущности, категория средств и целей черпает свою правомерность из сферы созидания и изготовления, где, исходя из ясно осознаваемой цели, конечного продукта определяется и организуется все, что участвует в процессе – материалы, орудия, сама деятельность и даже вовлеченные в нее люди; все они становятся средствами для достижения цели и потому оправданны. Изготовители просто обречены относиться ко всем вещам как к средствам для своих целей или в зависимости от обстоятельств судить о каждой вещи по ее полезности. Когда такой взгляд на вещи обобщается и переносится с изготовления на прочие сферы, рождается узкопрактический склад ума. И греки справедливо опасались, что это филистерство опасно не только для политической сферы (что очевидно, ведь филистер будет судить о поступках по тем же критериям полезности, которые имеют силу в делах изготовления, и требовать, чтобы действие имело заранее определенную цель, чтобы было позволено прибегать к любым средствам, какие только хороши для этой цели), но и для самой сферы культуры, ведь оно ведет к обесцениванию вещей как вещей. Если тот склад ума, который породил вещи, возобладает, то об этих вещах станут судить, опять же, исходя из критериев полезности; тем самым они лишатся своего внутреннего, независимого достоинства и в конечном счете выродятся в средства. Другими словами, величайшую угрозу для готового произведения представляет тот самый склад ума, который его породил. Из чего следует, что правила и мерила, которые необходимо должны возобладать при созидании, построении и украшении мира вещей, в котором мы вращаемся, теряют значимость и становятся решительно опасны, когда их применяют к уже готовому миру.
Это, конечно, не вся история отношений между политикой и искусством. В ранний период Римской республики было настолько сильно убеждение, что художники и поэты играются в детские игры, не соответствующие gravitas, серьезности и достоинству, подобающим римскому гражданину, что до времен греческого влияния раскрытие любых художественных талантов попросту пресекалось. В Афинах, наоборот, конфликт между политикой и искусством никогда не разрешали однозначно в пользу одной из сторон, – что, кстати, может быть одной из причин, почему в классической Греции художественный гений получил такое необыкновенное выражение, – а поддерживали его и не сглаживали до состояния взаимного безразличия между двумя сферами. Греки могли как бы на одном дыхании сказать «Тот, кто не видел Зевса в Олимпии работы Фидия, прожил тщетно», и «Люди вроде Фидия, т. е. скульпторы, не годятся для того, чтобы быть гражданами». И Перикл в той же речи, в которой он восхваляет правильное φιλοσοφεῖν и φιλοκαλεῖν, активное общение с мудростью и прекрасным, хвастается, что афиняне сумеют поставить на место «Гомера и его братию». Слава афинских деяний, говорит он, будет настолько велика, что город сможет обойтись без профессиональных изготовителей славы, поэтов и художников, которые овеществляют живое слово и живое деяние, преобразуя и переделывая их в вещи, достаточно долговечные, чтобы обеспечить бессмертную славу.
Мы же сегодня скорее склонны подозревать, что филистерство рождается из сферы политики и из активного участия в публичных делах и препятствует культивации ума, при которой он смог бы относится к вещам по их подлинному достоинству и не задумываться об их функциях и полезности. Разумеется, одна из причин этого смещения акцентов в том, что менталитет изготовителя (по причинам, не касающимся нашей темы) до такой степени проник в политическую сферу, что мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся, что действие определяется категорией средств и целей даже в большей степени, чем изготовление. Впрочем, эта ситуация имеет положительную сторону: изготовители и художники получили возможность выразить свою собственную точку зрения на предмет и облечь в слова свое враждебное отношение к человеку действия. За этим враждебным отношением стоит нечто большее, чем просто конкуренция за внимание публики. Проблема в том, что Homo faber находится в ином отношении к публичной сфере и ее публичности, чем создаваемые им вещи с их явленностью, фигурой и формой. Чтобы быть в состоянии постоянно прибавлять к уже существующему миру новые вещи, сам он должен быть изолирован от публики, сокрыт и спрятан от нее. С другой стороны, подлинно политические виды деятельности – действие и речь – вообще невозможны без присутствия других, без публики, без пространства, образуемого многими. Именно поэтому деятельность художника и ремесленника подчинена совсем иным условиям, нежели политические виды деятельности; и вполне понятно, что, когда художник начинает высказывать то, что он думает по политическим вопросам, он должен испытывать то же самое недоверие к сугубо политической сфере и ее публичности, какое полис имел к менталитету изготовителя и условиям его деятельности. Вот настоящая головная боль художника – не общество, а политика, и его недоверие к политической деятельности не менее правомерно, чем недоверие человека действия к складу ума Homo faber. В этот момент и возникает конфликт между искусством и политикой, и этот конфликт не может и не должен быть решен.
Суть, однако, в том, что этот конфликт, разделяя художника и государственного деятеля в их занятиях, перестает играть роль, когда мы сосредоточиваем внимание не на создании искусства, а на его готовых продуктах, самих вещах, которые должны найти свое место в мире. Очевидно, что у этих вещей есть одно общее с политическими «продуктами» качество: они тоже нуждаются в некоем публичном пространстве, где смогут быть явлены и увидены; они могут достичь завершенности своего бытия (состоящего в явленности) только в мире, общем для всех. В сокрытости частной жизни и частных владений предметы культуры не могут приобрести собственной внутренней значимости,
