образы, словно надерганные из программы Художника.
Но «Бовари» никнет и тускнеет рядом с «Воспитанием чувств» того же автора. Тут уж целые большие куски как бы сведены через папиросную бумагу с «Обрыва». Особенно поразился Гончаров, когда, читая в «Вестнике Европы» редакционное предисловие к фрагментам из «Воспитания чувств», он наткнулся на следующие строки: «Не знаем, приходили ли нашим читателям на мысль некоторые сравнения между лицами романа Флобера и лицами наших, русских известных романов, но нам многие из них напомнили родное, особенно Фредерик… Он напоминает хорошо знакомого нашим читателям Райского с тем различием, что Флобер отнесся еще объективнее к своему герою, чем наш почтенный романист».
Вот уже где, кажется, и читателю «Необыкновенной истории», доныне вполне убежденному в болезненной мнительности Гончарова, настает пора смутиться. Как же так? Ну ясно, совпадения и общие мотивы могут быть у авторов, живущих на одной, отечественной почве. Но ведь у Гончарова и Флобера почвы совершенно разные! А что, если Гончаров действительно прав? Что, если действительно в течение нескольких десятилетий вокруг несчастного Ивана Александровича строилась, причем с помощью множества лиц, чудовищно продуманная интрига? Подсылались к нему ловкие соглядатаи, с сочувствием расспрашивали об отношениях с Тургеневым, интересовались, как продвигается его Художник, то бишь «Обрыв», упрашивали прочитать новые главы, поддакивали, когда он жаловался, льстили ему изо всех сил, воздыхали и закатывали глаза, но ничего, кроме хищного любопытства, не мог он прочитать на дне их глаз. Он знал их поименно. Некоторые приходили непосредственно от Тургенева, как парламентеры и устроители литературного благополучия. А затем, когда при встрече он спрашивал о них у Тургенева, тот страшно удивлялся и клялся, что никого не уполномочивал. Другие появлялись как бы сами по себе, из собственного интереса. Но и эти, он ясно видел, болтаются на ниточке. Они надоедали ему не только в Петербурге, но и за границей, в те дни и недели, когда он особенно нуждался в уединении и сосредоточенности. Они вселялись в соседние номера отелей, где он работал над «Обрывом», так что, уходя из номера, ему приходилось с особой тщательностью прятать рукопись…Реальное и фантастическое и «Необыкновенной истории» тесно соседствуют. Толпа «интересующихся» начинает двоиться не только в восприятии Гончарова, но и читателя его исповеди, и это обстоятельство требует от последнего особого внимания и такта. Трудно не поддаться магии гончаровской убежденности… Какие-то баронессы, какие-то офицеры и чиновники, какие-то самозванцы-литераторы… Шушукаются о нем, когда он идет мимо по аллее, высовывают гадкие свои рожи из-за деревьев, из-за углов, обгоняют его, чтобы еще разок пройти навстречу с подлой ухмылкой: ну что, мол, ты еще не совсем спятил? погоди же, скоро мы тебя доведем…
О, эта окололитературная сволочь! Вот уж сущие бесы!.. Они летят на запах всякого скандала, всякой сплетни и навета. Еще бы, это им как манна небесная… О, эта вечная как мир, изогнутая фигура существа, которое из-за спины художника пялится на его работу! Ну, что там у тебя? Опять не получается? Опять одна грязь вместо божественных линий и красок? И не получится никогда, сколько ни старайся. У других еще получится, у тебя же — ни за что!..
Лето 1869 года. Только что в «Вестнике Европы» опубликован наконец «Обрыв». Но нет на душе у автора вожделенной тишины. Слишком большим, избыточным напряжением далось ему превращение давнишней программы Художника в романное полотно. Слишком много издержек, непоправимых душевных утрат, психических потрясений.
И никогда уже, до самой смерти Тургенева, никто и ничто по-настоящему не примирит двух писателей.
В предисловии к сборнику своих басен отечественный мыслитель XVIII века Григорий Сковорода обратился когда-то к читателям с таким признанием: «Не мои сии мысли и не я оные вымыслил: истина безначальна. Но люблю — тем мои, люби — и будут твои».
И эта мысль, можно сказать, тоже не его, Сковороды. Ее выражали устно и письменно и представители других, более ранних эпох. Таков был веками складывавшийся принцип творческого поведения: «свое» — это «общее», но близко принятое к сердцу.
Так, например, в древнерусской письменности никогда не существовало понятия «литературного вора», заимствователя и присвоителя чужих идей, сюжетов и образов. Письменность понималась почти так же, как понимается фольклор. То есть как общее, коллективное, соборное, протяженное на памяти поколений творчество, завещаемое к усвоению и обновлению потомкам. Невозможно представить себе, допустим, чтобы автор «Слова о полку Игореве» обвинялся современниками в подражании Бонну, а автор «Задонщины» в том, что он корыстно использовал для своих нужд мотивы и метафоры, взятые из «Слова». Не было частной собственности на замысел, на сюжет, на сравнение.
Примерно та же картина наблюдается и в средневековой культуре Запада. Произведения Шекспира, во многом еще наследующие средневековым традициям, буквально кишат заимствованиями из самых разных авторов. Баснописцы, вплоть до новейших времен, постоянно упражняются на сюжетах, Эзопа. Гёте пропускает через фильтры своего «Фауста» целую библиотеку легенд о знаменитом алхимике, колдуне и шарлатане Фаустусе.
Отношение к литературным накоплениям предшественников и современников как к общему достоянию в большой степени характерно для Пушкина, а литературная бескорыстность его известна по хрестоматийному примеру с Гоголем, которому он сообщает сюжет «Мертвых душ». Примеры можно было бы и умножить.
Но параллельно с этим в европейской культуре уже давно действовали совсем иные каноны и принципы литературного поведения. Они изводятся от времен Возрождения, когда сложилась идеология гуманизма с ее особыми понятиями о личности человека и, в частности, личности художника, писателя. В декларациях новой идеологии всемерно возвеличивалась фигура художника как существа суверенного, неповторимого, причем гуманизм усиленно подчеркивал в нем функцию самоценного, независимого и полноправного творца, создателя особых, единственных в своем роде миров.
Так закреплялась частная собственность на созданное, будь то картина или литературное произведение. Так постепенно складывалось понятие об авторском праве, представление о «своем» и «чужом», о заимствовании, компиляции, плагиате, литературном мошенничестве и т. п. С таких позиций стихийно-коллективное народное творчество начинает трактоваться как примитив, как топчущаяся на месте полукультура.
С особым напряженном идея авторского права стала переживаться в эпоху создания новоевропейского психологического романа — детища буржуазной эры. Из всех других жанров литературы роман в наибольшей степени соответствовал идеалу суверенного художественного мира, сотворенного индивидуальным усилием автора-демиурга. Этот мир обладает своим временем и пространством, своим населением, подчиненным только воле создателя, облеченного властью порождать и убивать, казнить и миловать. Попрать границы такого мира, похитить кого-либо из населяющих его персонажей или что-нибудь из реквизита этих персонажей — это было уже нарушением литературного кодекса, общественным проступком.
Повышенная, гипертрофированная авторская чувствительность к «своему» и
