время Стравинский готов был отказаться от своих предубеждений в отношении бывшего комиссара, за что Лурье был ему чрезвычайно благодарен[354]. Эрнест Эберг, управляющий Edition russe de musique Кусевицкого, уверял Стравинского в том, что у Лурье «есть добрая благородная душа, [которая] страдает за свои прошлые ошибки молодости»[355]. В письме Стравинскому из Висбадена Лурье писал, что он «верил в то, что делал» в России, и «делал это честно»: «От этих лет моей работы в России у меня осталась большая душевная тяжесть, но на совести моей, человеческой и артистической, пятна нет»[356].
Превращение Лурье в «сателлита» Стравинского, по словам Сабанеева, имело свои недостатки [Sabaneyeff 1927с: 883]. Прокофьев был уверен, что «враждебное» отношение Лурье к его музыке объясняется тем, что он в то время «неразливно дружил со Стравинским»[357]. Позднее Набоков, который претендовал на роль доверенного лица Стравинского, высказывал, пожалуй, самое нелицеприятное мнение о Лурье, называя его «тенью Стравинского» и утверждая, что «где-то за спиной у Лурье спрятан скелет» [Набоков 2003: 204]. Набоков, который к тому же соперничал с Лурье за внимание Жака Маритена, не мог скрыть свою неприязнь и говорил знакомым, что от Лурье у него «чекистские мурашки по коже», считая своего конкурента сотрудником ЧК. Стравинский, который по-прежнему оставался близким союзником Лурье, негативно отнесся к этому замечанию и на какое-то время отстранился от Набокова [Giroud 2015: 93].
Книге Лурье о Стравинском, которую он надеялся опубликовать в Edition russe на английском языке до гастролей композитора в США в 1925 году[358], так и не суждено было выйти в свет, но в период с 1925 по 1930 год его статьи о композиторе регулярно появлялись в La Revue musicale, двух евразийских газетах, «Версты» и «Евразия», и некоторых других изданиях[359]. Связь Лурье с евразийским движением в Париже – еще один темный момент его биографии, особенно если принять во внимание, что его участие в этом движении совпало с тем, что он стал видным членом неотомистского кружка Маритена. Католицизм евразийцы категорически отвергали, считая его «империалистическим папско-римским стремлением к мировому господству»[360]. И тем не менее Лурье когда-то в Советской России удалось стать музыкальным представителем футуризма, не разорвав при этом связей с символистами, так и в Париже он сумел вписать своего кумира, Стравинского, в евразийский нарратив, создав себе в то же время репутацию композитора-католика [Taruskin 2014: 77].
По сути, именно эта способность устанавливать связь между, казалось бы, несовместимыми мировоззрениями и позволила Лурье стать выдающимся интеллектуалом, острый и проницательный ум которого вызвал восхищение даже у Набокова, во всем остальном ему не симпатизировавшего. Еврей и католик, католик и русский, христианин и коммунист, футурист и символист, евразиец и католик, эротичный и аскетически целомудренный, бывший красный комиссар и идейный вдохновитель русского белоэмигранта Стравинского, пропагандист Советской России и, позднее в США, автор, пишущий за Кусевицкого, защитник искусства в странах свободного мира, – похоже, не существовало предела стараньям Лурье совместить несовместимое. Но в отличие от Стравинского, он не менял обличий, поскольку никогда не отрекался от своего прошлого в угоду настоящему. Эберг ошибался, полагая, что Лурье раскаивается в ошибках молодости: без всяких оправданий тот оставлял за собой право на все им пережитое. Он никогда не расставался со своей самонадеянностью, даже когда его карьера летела под уклон или неотомистская вера заставляла принять «глубокое смирение», которое проповедовал Маритен в «Искусстве и схоластике» [Маритен 2004: 453]. Все это привело к тому, что Лурье так и не создал окончательный биографический нарратив и остался в тени своих более знаменитых современников. Но так как он никогда не хотел избавиться от своего прошлого, в его собственном творчестве более отчетливо проявились противоречивые тенденции русской эмиграции.
Лурье относился к Стравинскому с величайшим почтением, но его критический ум продолжал отыскивать изъяны в эстетической системе взглядов, которую он помогал возводить вокруг своего кумира, в итоге став проницательным критиком неоклассицизма[361]. Хотя во время их тесного общения, которое длилось с 1924 по 1934 год, превосходство Стравинского никогда не ставилось под сомнение, существуют убедительные доказательства того, что даже Стравинский поддался чарам Лурье, когда познакомился с его «Concerto spirituale». В письме от 25 декабря 1929 года Эрнесту Ансерме Лурье, который никогда и не мечтал о том, что Стравинский всерьез будет воспринимать его как композитора, восторженно сообщал: «Он попросил меня показать ему концерт и отнесся к нему одобрительно»:
Перемена была такой, что я протер глаза, чтобы убедиться, что это не чудо. Ему очень нравится то направление, которое я выбрал; я вижу те же проблемы, что и он, и то, что я пишу, интересует его настолько, что он часами сидит за роялем, изучая рукопись… <…> Вера говорит, что такое поведение для него совершенно необычно и что теперь я могу считать себя его единственным учеником[362].
Итак, за год до создания «Симфонии псалмов» Стравинский внимательно изучил «Concerto spirituale» Лурье – концерт для фортепиано, солистов, хора и оркестра на литургические тексты, в котором, кроме контрабасов, не используются другие струнные инструменты, потому что, как объяснил композитор в программе концерта, в струнных «слишком много личного», а деревянные духовые отсутствуют, потому что они «слишком склонны к живописности»[363]. Направление, которое побудило Бориса де Шлёцера говорить о существовании логики в том, что после «Аполлона» Стравинский написал Мессу, исходило от Лурье, а его «Concerto spirituale» (1929) выявляет связь между «Аполлоном» (1928) и «Симфонией псалмов» (1930) [Schloezer 1928:104–108][364].
Слава. Почти слава…
Нельзя сказать, что ко времени своего появления в столице Франции Лурье был совсем неизвестен парижской публике. К 1921 году его фортепианная музыка уже звучала в Париже в исполнении Кароля Шимановского, Альфредо Казеллы, Белы Бартока, Дариуса Мийо и Арнольда Шенберга[365]. На концерте Международной гильдии композиторов в 1923 году весьма модернистский цикл пьес Лурье для фортепиано «Синтезы» вновь занял свое место среди произведений Бартока, Шенберга, Пауля Хиндемита и Стравинского[366]. Его «Cinq rondeaux de Christine de Pisan» («Пять рондо Кристины Пизанской», 1915), посвященные Глебовой-Судейкиной, критик журнала Comoedia в 1924 году назвал «изысканно архаичными»[367]. В 1926 году Клаудио Аррау выступил с премьерой еще одной фортепианной пьесы Лурье на концерте, где среди прочих исполнял и Стравинского; в 1929 году в одном концерте он сыграл «Вальс» и «Марш» Лурье и «Piano-Rag-Music» Стравинского[368]. 26 января 1927 года квартет Рота исполнил «Маленькую камерную музыку»
