Душа у него «жжет и разъедает тело»; «дух, / Как зуб из-под припухших десен. / Прорежется – и сбросит прочь / Изношенную оболочку», и пока бедное тело «в аллеях Кронверкского сада / Бредет в ничтожестве своем», душа присоединяется к «огнекрылатым роям» стихийных духов. Восхождение, высвобождение и полет «Психеи светлой» – настойчивый, неизменный сюжет лирики Ходасевича, и если бы лирика эта не была чужда всяческой бутафории и иллюзионизма, можно было бы кстати припомнить, что в юности он мечтал учиться в балетной школе. Во всяком случае, он был прав, в трудных, гнущих долу обстоятельствах утверждая, что поэзии, творчества красоты – не существует без экстаза.
Но – и это противоречие стоит иных соответствий – для Ходасевича по-своему не менее драгоценна «проза в жизни и стихах» (как сказано в стихотворении о «рыжей речонке» Бренте, полемически написанном на мотив роскошной «Венецианской ночи» Ивана Козлова). Эта проза жизни не окутана у него никаким эстетическим флером и любима им совсем не как источник декадентской «красоты безобразного» или модернистской разоблачительной антикрасоты – когда звезды, например, лихо сравниваются с накожной сыпью. А любима она любовью-жалостью к «несчастным вещам» прохудившегося мира и, особенно в пору «Европейской ночи», – к несчастным, обокраденным людям с их глухим, анонимным существованием.
Быть может, лишь однажды – в первой своей «Балладе» 1921 года, описывающей акт творчества («Сижу, освещаемый сверху…») – Ходасевичу удается соединить оба конца цепи и увлечь за собой «в плавный, вращательный танец», в хоровод, ведомый лирником-Орфеем, нищую бытовую ветошь: «штукатурное небо» потолка, свисающую с него тусклую лампочку, стрекочущие карманные часы, «и стулья, и стол, и кровать». Каким-то чудом низкое, сведенное чуть ли не к инвентарной описи на дешевой распродаже, и предельно высокое, гимническое («… Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом…») не убивают друг друга невыносимым совмещением, а братски сближаются. Поэт и сам изумлен:
И вижу большими глазами, —Глазами, быть может, змеи,Как пению дикому внемлютНесчастные вещи мои, —
это «быть может», неуверенно слетевшее с губ, свидетельствует о подлинности экстатического опыта. В стихотворении обозначена цель Ходасевича в отношении мира «прозы» – приятие и одновременно преодоление.
В ряде случаев он этой цели не достигал, терпя поражение, по крайней мере, отчасти. Если как педагог и теоретик поэтического искусства он думал привить «классическую розу к советскому дичку» – то есть литературно не образованной, но полной любознательности петроградской аудитории, то как поэт он пытался, напротив, привить дичок неприбранной жизни к классической розе. И дичок не приживался, отсыхал, что заметно даже на простейшем уровне поэтической лексики, силящейся сопрячь музыку светил и «железный скрежет какофонических миров». Что там «электричество», «радио», «пирамидон» – «по-новому звенящие в старой строфике термины новой цивилизации» (как не без удивления пишет специалист по более «модерновому» оформлению этих «терминов» А. Вознесенский)! Сами по себе они «скрежета» еще не создают, и «многоочитые трамваи», заимствовавшие свой эпитет от традиционно многоочитых ангелов, воспринимаются не как шокирующий вызов, а как таинственный образ вечернего города. Но – «жидколягая комета» рядом со «звездной славой»? Но – дух, как зуб, вылезающий из припухлой десны? Но – «музикийский лад» в нарочитом соседстве со «зловонной треской»? Но – «грязь, разбрызганная шиной по чуждым сферам бытия», грязь, с которой сравнивается собственное «я» поэта? И все подобное произнесено с невозмутимым глубокомыслием, как в прошлом веке было разве что еще у одного большого поэта, навлекшего, впрочем, насмешки современников, – у Константина Случевского. Притом «нелепости» Случевского непроизвольны и потому поэтически интересны, эти же контрасты – демонстративны и риторичны, тут чисто словесный эффект от стыка разных «сфер бытия».
Ходасевич бьется между боязнью приукрасить и бессилием преобразить. Страдания, боль и цивилизованная одичалость межвременья, отграниченного двумя мировыми войнами, – слишком непосильный груз для крыльев его Психеи. А без такого груза она не чувствует себя вправе взлететь. Вторая, широко известная «Баллада» Ходасевича «Мне невозможно быть собой…» – документ этой неразрешимой борьбы. Мне кажется, ее понимают у нас не слишком верно – как произведение в первую голову обличительное, даже «богоборческое». «Какой гнев, сарказм, – пишет опять-таки Вознесенский, – в этих мцыриевых глухих ударах ямба… “Ременный бич я достаю… И ангелов наотмашь бью…” Какое бешенство энергии…» Еще шаг – и наш интерпретатор, кажется, предложит параллель: «Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища достаю сапожный ножик. Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю, Ерошьте перышки в испуганной тряске!» (Маяковский). Между тем, надрывный рассказ Ходасевича о встрече с безропотным и безруким инвалидом войны, все духовное утешение которого – посмеяться в кино над «идиотствами Шарло» (то есть Чарли Чаплина, воспринимаемого поэтом как образчик тогдашней массовой культуры), – рассказ этот начинается с признания: «Мне невозможно быть собой». Почему же невозможно? Потому что этот встречный становится между поэтом и его вдохновением. «Мне лиру ангел подает» – ту самую лиру, чья благодатная тяжесть, как помним, превращала обладателя клетушки с лампочкой в шестнадцать свечей в Орфея. То ангел творческого экстаза, поднимающего поэта над условиями существования, во всех прочих отношениях столь же «демократически»-нищенскими, что и у его безрукого собрата по городской толпе. И этого-то ангела, ангелов прогоняет «ременным бичом» одаряемый ими художник, – а взлетают они, словно (в памятный сердцу миг) венецианские голуби «от ног возлюбленной моей», оставаясь прекрасными и невинными, как и положено ангелам.
Тут типичный жест русского интеллигентного «неплательщика», отказывающегося от эстетических пиршеств и художественных воспарений, раз не удается усадить за свой стол «нищих духом». Но поэт чувствует, что импульсивный отказ его непрочен, что высшие творческие мгновения с их «подземным пламенем» и «текучими звездами» все равно останутся при нем, и он обращается к безрукому лишенцу с саркастической парафразой евангельской притчи о богаче и Лазаре: «Pardon, monsieur, когда в аду / За жизнь надменную мою / Я казнь достойную найду, / А вы с супругою в раю / спокойно будете витать… тогда с прохладнейших высот / Мне бросьте перышко одно: / Пускай снежинкой упадет / На грудь спаленную оно». Этот сарказм и глумление направлены прежде всего на самого себя, но краем, быть может, и на обездоленного, именно оттого, что ему нечем помочь (излом совести, подмеченный еще Достоевским). Наказание за судорожный выпад не заставляет себя ждать – оно в равнодушно-отстраненной ответной улыбке безрукого, неожиданно придающей ему достоинство и даже превосходство над мятущимся «неплательщиком»: «Стоит безрукий предо мной, / И улыбается слегка, / И удаляется с женой, / Не приподнявши котелка».
Ходасевич назвал это стихотворение эпическим словом «баллада», так как оба лица – повествующее «я» и «человек массы» – освещены в нем совершенно объективно, выводы из печального рассказа об их встрече читателю предоставляется сделать самому. Русская урбанистическая лирика знала и до Ходасевича поразительные взлеты, но, должно быть, никогда еще в ней с такой силой не выражалось мучительное недоумение старой художественной культуры с ее старыми же демократизмом и гуманизмом перед лицом нового «маленького человека», кормящегося из рук газет и индустрии развлечений.
«Мне невозможно быть собой…» Но и не быть собой – невозможно, ибо – даже обличая – говорить с цивилизованным хаосом «европейской ночи» на его собственном языке, вне высшего строя и меры, значило бы ему покориться. По словам Ольги Форш (они приведены на страницах «Юности»), Ходасевич «обидно и страшно выбирал… только больное, бескрылое и недоброе…» Нет, это оно его выбирало, приковывая взгляд к несчастным обитателям окраин жизни. В своих жестоких отчетах о встречах с «новой реальностью» он ни разу не уклонился в сторону ее обманчивого одоления на путях «демонического эстетизма», в сторону «цветов зла». Но и не сломал свою лиру, не отдался отчаянной экспрессии всхлипов и выкриков.
Безусловного катарсиса он, как уже говорилось, не достигает. Это видней оттого, что он не хочет или не может окутать современную неказистую трагедию литературной легендой, осердечить ее лирическими тонами бытового романса, увлажнить слезами народной заплачки (наглядный контраст: «На железной дороге» Блока – и одна из самых мучительных новелл Ходасевича «An Marichen» – «К Марихен», написанная на зеркально обратный сюжет). Заменой катарсису служит отчетливая красота поэтической речи, укрощающая отчаяние и обещающая надежду там, где действительность ее еще не предложила. Эта причастность к «музикийскому ладу» несмотря ни на что – последний маяк Ходасевича:
