Шрёдера не покинула мысль поставить «Дон Карлоса». Выбрав эту пьесу, он опасался, однако, ее политической тенденции. Потому в письме к Шиллеру от 30 декабря 1786 года счел нужным сказать: «…католицизм здесь должен быть несколько пощажен, потому что у нас есть много католических представителей; мне было бы также очень приятно, — продолжал он, — (при условии, если это не слишком повредит пьесе), если бы доминиканец был мирским человеком или хотя бы светским духовным лицом».
Подобные «дипломатические переговоры» с Шиллером явились частью того, что намеревался предпринять директор Гамбургской сцены, решившись познакомить зрителей с классическим произведением их выдающегося соотечественника. Боясь нежелательного идейного влияния его драмы, директор сознательно сократил ее. Это, бесспорно, исказило пьесу. Дело довершила также мощь и направленность актерского исполнения самого Шрёдера, сознательно показавшего Филиппа II человеком, достойным не порицания, а сочувствия. Эту особенность подчеркивал критик К.-А. Бёттигер, летом 1795 года писавший о своем друге в роли испанского самодержца: «Что делает Шрёдер в Филиппе? …Самый яростный враг в робеспьеровской Франции мог испытать потрясение от отчаяния такого короля и быть сраженным его величием. Лишь теперь я понял, что Шиллер вложил в его характер. …Но только благодаря такому исполнению стало ясно — обращенный Шиллеру упрек в том, что он изобразил Филиппа излишне благородным, вполне обоснован. Шрёдер убрал это. Думаю, передам суть его игры, когда скажу: это было, как если бы персонифицированная человечность всегда стояла перед королем и хотела обнять его колени, он же неизменно отталкивал ее, и это способствовало тому, что Филипп насильно изживал остатки человечности в себе самом».
Высоко оценивая постановку, ее оформление — «декорации были отличными», — Бёттигер не мог, однако, не высказать справедливого упрека: «Жаль только, что так много было сокращено. Особенно огорчило меня отсутствие мастерской сцены с Великим инквизитором в пятом акте. Там я ждал Шрёдера!»
Критик И.-Ф. Шинк особенно подчеркивал — владыку шести королевств, образ которого великолепно воплотил Шрёдер, можно было узнать сразу, едва тот появлялся в дворцовом саду Аранхуэса. Холодное, словно мраморное лицо, гордое превосходство, с которым он держался, замкнутость и подстерегающая подозрительность во взоре не могли, однако, скрыть главного — этот страшный человек был бесконечно одинок на своем могущественном европейском троне.
Первая же сцена — встреча с королевой, Елизаветой Валуа, ее отпор мелочному недоверию супруга — едва меняла выражение ледяного лица, тень смущения чуть заметно проскальзывала по нему. Но Филипп — Шрёдер не краснел: разве приличествует такому королю стыдиться своей резкости и скорого суда? Надменность и ирония звучали в его приговоре — изгнать нарушившую этикет маркизу Мондекар, придворную даму королевы.
Но ночью, наедине со своими сомнениями и ревностью, Филипп Шрёдера представал мрачным, терзаемым тревогами стариком. Вот он в полутемной спальне, мучительно бодрствующий меж дремлющих пажей. Лихорадочные видения лишили его покоя, сон отлетал. Бледное, усталое лицо, нахмуренные брови, угрюмо мерцающий взор выдавали внутреннее смятение. С непокрытой головой, сбросив мантию, появлялся Филипп — Шрёдер пред изумленным начальником телохранителей, графом Лермой. Горящие, непрестанно оглядывающие все окрест глаза вопрошающе останавливались на встревоженном гранде. Глухим, сдавленным голосом начинал король отдавать приказания. Но вот голос звучал все громче. Облик Филиппа — Шрёдера делался страшен, в нем резко проступали черты деспота, и не было силы, способной сдержать сносивший все на своем пути царственный гнев.
Репертуар Гамбургского театра времени второй шрёдеровской антрепризы носил печать особенностей общественно-литературных настроений Германии тех лет, а также художественных и социально-политических симпатий главы труппы, Шрёдера. Теперь авторитетнейший актер и режиссер, автор большого числа популярных пьес, он наряду с трагедиями и комедиями показывает и сам играет мещанские драмы, которые все более завоевывают симпатии публики. В пору, когда, в канун Великой французской революции, Париж упивался увидевшей наконец свет рампы комедией Бомарше «Женитьба Фигаро», появление которой, по мнению современников, «было уже началом революции, потому что сенсационность „Женитьбы Фигаро“ была в общественном мнении более политической, чем театральной», деятели немецкой сцены обращают свои взоры к произведениям Коцебу и Иффланда.
В 1789 году Шрёдер, вслед за берлинским театром, показывает нашумевшую драму Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Рассказанная там сентиментальная история о неверности жены, отчаянии и мизантропии, овладевшими ее мужем, бароном Мейнау, история об искреннем, глубоком раскаянии Евлалии, завершавшаяся трогательным примирением супругов, вызывала слезы умиления зала и принесла огромную популярность ее автору. Роль страдающего, по-прежнему любящего изменницу жену великодушного барона Мейнау стала одной из лучших в репертуаре Шрёдера.
Далекие от революционных настроений французской буржуазии, немецкие бюргеры отдавали предпочтение подобным душещипательным сюжетам и сценам, происходившим в «добропорядочных» домах. Что же касается конфликтов социальных — их для подобной публики словно не существовало. Но был ли зрительный зал Гамбургского театра един в своих суждениях? Нет. И свидетельство тому — строки, принадлежащие другу Шрёдера, Ф.-Л. Мейеру. Говоря о бесспорном успехе спектакля «Ненависть к людям и раскаяние», он не склонен был считать публику сцены на Генземаркт равно далекой от волнений общественной жизни. Здесь рядом с ограниченными бюргерами, утверждал Мейер, были и те, кто понимал и осуждал социальную отчужденность драмы Коцебу, теперь, в предгрозовое время французской революции, особенно заметную передовой части зрителей. Эти «судьи искусства», «проницательные и вдумчивые, старались доказать, что успех, который они не могли отрицать, можно приписать слабости современного поколения», то есть филистерской ограниченности, пагубной антисоциальности, отчетливо проявлявшейся в немецком обществе конца столетия. Штюрмерство, его самая значимая драма «Разбойники» Шиллера, наделенная страстным, мятежным призывом «In tyrannos!» («На тиранов!»), давно отошли в тень. Страх перед бурей революции, охватившей соседнюю Францию, становился за Рейном особенно велик. Не случайно, прежде чем ставить «Дон Карлоса», Шрёдер, боясь, что ряд сцен и реплик драмы могут заронить в души зрителей антимонархические настроения, сделал в ее тексте немалые купюры.
Шрёдер не благоговел перед аристократами. Но, будучи бунтарем в художественном творчестве, как должное принимал монархию и прусскую государственную систему. Однако, солидаризируясь с просветителями, верил в возможность преобразования общества, в возможность его эволюции на более разумных основах. Это привело артиста, как и многих передовых людей конца века, к «братству каменщиков» — масонам.
В годы Великой французской революции немецкий театр оставался заводью, куда не проникали подлинно революционные настроения. Идеологи течения «Бури и натиска», в 1770–1780-е годы призывавшие к изживанию старого уклада, ни о какой революционной борьбе классов не помышляли. Просвещенный абсолютизм, гармоничное развитие буржуазии, место, которое аристократы добровольно, постепенно отведут ей за социальным столом экономически пробуждающейся страны, словом, бескровное преобразование некоторых государственных установлений — вот направленность помыслов штюрмеров и их приверженцев.
Смолоду воспитанный ранними пьесами «бурных гениев», Шрёдер не разделял идей французской революции. Это сказалось на репертуаре его театра 1790-х годов. Особенно приветствовал он пьесу «Кокарды». Она появилась в 1792 году, когда преемник Иосифа II, Леопольд II, поручил Иффланду создать произведение, где бы изобличались насильственные государственные перевороты. Иффланд-драматург был выбран не случайно — слегка порицая подчас в своих пьесах чиновников и дворян, он никогда не касался сути правления и личных качеств монарха. Показывая сословные конфликты, их последствия, Иффланд не затрагивал их социальные основы. В драме «Кокарды» присутствовала политическая тема. Однако общественные противоречия сведены здесь к разногласиям, возникшим внутри одной семьи. Финал драмы автор решал в монархическом ключе: революционно настроенные — заведомо отрицательные — персонажи меняли свои позиции и превращались в добропорядочных верноподданных императора.
Мещанские драмы Геммингена, Иффланда, Гроссмана, Коцебу, а также пьесы свои собственные — вот предпочтительный репертуар Шрёдера, его театра периода второй гамбургской антрепризы. Банкротства, семейные невзгоды, обольщения щеголями аристократами доверчивых бюргерских девиц — эти и подобные им мотивы варьировались из пьесы в пьесу.
