Читаем без скачивания Любовь и маска - Дмитрий Щеглов

Уровни. Разговоры об уровнях. Без нажима. Но всегда имея в виду соображения престижа.

При всей любви ко Внуково, он часто ездил и в Барвиху. Окружение видных партийцев льстило самолюбию, поддерживало интерес к жизни, Орлова иронизировала, считая это пустой тратой времени: «…опять эти рыла, опять эти глупые хамоватые шуточки, и смертная скука, впрочем, если вам это нужно, Гриша».

Фраза, ставшая ключом их отношений. Интонация, которую задавала она.

Если это вам нужно…

Ему это было нужно. И даже очень.

И она это видела.

Видела, с каким облегчением он отрывается от писания сценария — очередной заготовки на будущее, чтобы ехать на очередное же совещание по каким-то вопросам, ей было безразлично каким, но раз ему это было нужно…

Орлова не умела бездеятельно страдать, даже если сама не могла разобраться в том, что происходит. Она писала Грише очень трезвые записки, в которых просила его сосредоточиться, взять себя в руки. Она понимала, что он, как никогда, нуждается в помощи.

В конце 60-го сработали парижские знакомства Орловой. В начале следующего года она получила письмо, которое полностью приведено в александровских мемуарах.

Милая Люба, простите, что без отчества… мне хочется, чтобы вы приехали в Париж посмотреть одну пьесу… Я бы ее для вас перевела.

Пьеса особенная. Она смонтирована из писем Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмбелл, из сорокалетней переписки между ними. Диалог — это их настоящие слова, взятые из писем.

Письма нашли в шляпной картонке под кроватью мисс Пат (так называли запросто знаменитую актрису) после ее смерти в 1940 году на юге Франции. Картонку спасла одна англичанка, которая похоронила актрису и, бросив все ее остальные вещи, увезла письма с собой в Англию за пять дней до того, как немцы заняли Париж. Некоторое время тому назад американский драматург и актер Джером Килти создал из этой переписки пьесу. Ее играли в Америке, Англии. В этом сезоне Жан Кокто перевел пьесу на французский язык, и она идет в Париже с большим успехом в постановке Джерома Килти. Играют Пьер Брассер и Мария Казарез, играют блестяще.

В пьесе всего две роли — для Вас и, скажем, кого-нибудь вроде Черкасова. Ведь все держится на игре, на постановке… У зрителя странное ощущение правды, ни на минуту не забываешь, что это их слова, их разговор, их чувства…

Мисс Пат создала образ Элизы Дулитл из «Пигмалиона»… С этого началось. Потом проходят любовь, жизнь, ссоры, война, смерть, молодость, слава, старость и забвение… Влюбленный циник Шоу у ее ног… Но жены не бросает! Она, может быть, и любит его, но не ждать же всю жизнь — она выходит замуж за другого… а переписка, влечение, псевдодружба продолжается.

Пьеса называется «Милый лжец» или лгун, или враль…

Зря переводить не хочу. Если вам нужна новая пьеса, приезжайте, посмотрите… Может быть, есть такая возможность и желание? А? Пока я не остыла…

Как живете, как играете? Я о Вас всегда справляюсь у приезжающих, их сейчас великое множество. Пора и вам с мужем — опять я забыла отчество, беда! — вспомнила: Григорием Васильевичем — съездить к нам.

Мы переехали на 56, на улице Варэн.

Я без конца хвораю: годы… не пишу. Развлекаюсь постановкой «Дяди Вани» в «Комеди Франсез» в моем переводе, хожу на репетиции…

Напишите… Будьте, по возможности, счастливы.

Идея привести Александрова на постановку в Театр Моссовета была у Орловой давно. После этого письма она приобрела довольно реальные очертания. Но все было не так просто.

Существовал Завадский. И существовала Марецкая — хозяйка театра, никогда не питавшая к Любочке чрезмерных симпатий.

Для Орловой ситуация была сверхделикатная. Однако, вопреки Гришиному скепсису, первый ее разговор в дирекции завершился предварительным согласием.

Орлова быстро написала Триоле, сообщив о своей заинтересованности в пьесе, заодно поставив ее в известность, что заказать перевод может лишь дирекция театра.

Работа у пожилой писательницы растянулась на год.

Окончательный вариант перевода был получен лишь в 1962-м.

Обладая правом постановки, Александров, по собственному признанию, первым делом разбил пьесу на кинематографические кадры и, никуда не торопясь, собирался приступить к работе.

В изложении самого режиссера дальше происходило следующее. Прочитав перевод (надо сказать, изрядно отредактированный Александровым), руководство театра нашло его излишне громоздким и литературным. Постановщик отстаивал свое, пока шли эти споры, Н. Акимов в Ленинградском театре комедии и И. Раевский во МХАТе выпустили свои спектакли по пьесе Д. Килти.

Александров отправился с пьесой в Театр армии, руководство которого было согласно на совместную постановку: роль Шоу готовил Андрей Попов, Кэмбелл — Орлова.

Между тем спектакли в Ленинграде и особенно во МХАТе шли со все возрастающим успехом. Игра А. Степановой и А. Кторова (в первую очередь, конечно же, Кторова), да и весь спектакль в целом стали событием года — в тогдашних рецензиях писали, что актер сыграл «такого умного, доброго, сердечного, такого эгоистичного, ироничного, так глубоко чувствующего Бернарда Шоу, что никаким иным его теперь уже представить просто и невозможно».

Дирекция Театра Моссовета вскоре пошла на попятную, предложив Александрову «форсировать работу».

Тот довольно лихо перетасовал текст пьесы — вставил в него письма и документы, которых не было в оригинале, и приступил к репетициям, с содроганием ожидая приезда автора.

Килти появился в Москве в середине работы. Сам он сыграл Шоу около пятисот раз. Он играл его по всему земному шару — в Америке, в Европе, в Африке. Он написал больше девяти редакций собственной пьесы. Пусть будет еще одна, рассудил он, все равно закон об авторском праве между Советами и всем остальным миром не действует.

Надо сказать, Александров имел некоторые основания для индивидуального подхода к материалу. Он был знаком с Шоу еще с 1929 года, когда вместе с Эйзенштейном побывал в его лондонском доме.

«Целый вечер Чаплин разыгрывал для него Шоу — показывал его мимику, манеру говорить, движения, особенно подчеркивая его любимый жест: горячась и доказывая что-то особенно важное, он „отбивал“ мысли тыльной стороной правой руки на левой ладони. Чаплин сообщил, что Шоу любил носить жилет с семью пуговицами (что я не преминул ввести в спектакль). Он очень весело, с чаплинской неподражаемой пластикой изображал походку и движение Патрик Кэмбелл» (цит. по книге Г. В. Александрова «Эпоха кино»). Чаплин обещал прислать музыку к спектаклю, но не сделал этого, хотя в одном из писем Триоле к Орловой говорится, что такая музыка существует.