к приёмам исследования истоков психологии, формирования личности нового поколения…
Ю. Райзман, в 60-е поставивший остропроблемную картину о современной школе «А если это любовь?», в 1977-м снимает фильм «Странная женщина» с И. Купченко в главной роли. Благоустроенная женщина средних лет оставляет дом, отправляется в дорогу: без каких-либо планов, просто покидает устоявшуюся рутинную жизнь… И опять кинокамера внимательно анализирует её состояние, пытаясь понять причины душевной неустроенности героини…
И. Хейфиц, уже в который раз экранизируя произведения А. Чехова, ставит «Плохой хороший человек» (1973) по рассказу «Дуэль». На главные роли приглашены О. Даль и В. Высоцкий, актёры, причастные к новаторским тенденциям экрана тех лет. И режиссёр не пытается обозначить истоки противоречия характеров, он берёт людей, отражающих особенности безвременья…
Г. Козинцев в последнем своём фильме («Король Лир», 1970) с горечью внятно сказал о грядущем времени распада самых прочных родственных связей в борьбе за власть. Лишённый дома, вынужден скитаться по бездорожью его немощный телом герой (акт. Ю. Ярвет).
М. Ромм обратился к документалистике. После «Обыкновенного фашизма», продолжив тему авторского анализа современности, начатую игровым фильмом «Девять дней одного года», мастер обратился к проблемам мира и человека в глобально изменяющемся геополитическом пространстве. Он собрал огромный хроникальный материал, подготовил монтажную складку из разрозненных документальных кадров для философского фильма-размышления о проблемах современного мира «И всё-таки я верю…» (в 1972–1974 годах работу над картиной завершили М. Хуциев и Э. Климов).
Если рассмотреть признаки авторского письма, характерные для режиссёров старшего поколения, то становится очевидно, что названные фильмы роднит прежде всего сложившаяся за многие годы добротная сюжетно-повествовательная основа.
Верность традиции подтверждает структура конфликта, принцип противопоставления персонажей, тщательно проработанный второй план. Ведущего актёра надёжно поддерживают партнёры, выразительное предметное окружение.
Однако в характерную манеру изложения сюжета теперь внесены и новые штрихи: отношение к герою лишено заданной однозначности.
Собственно, не только офицеры в фильме И. Хейфица по А. Чехову, но в конечном счёте и детдомовка у Герасимова, и оставившая благополучный дом героиня Ю. Райзмана, и даже, если приглядеться, теряющий власть невольный странник король Лир – каждый из них по-своему «плохой-хороший»… То есть на уровне протагониста главный герой у мастеров старшего поколения лишился оценочной однозначности.
Масса случайностей определяет субъективный поступок персонажа, а иной раз и принятое им ошибочное решение – герой получил как бы максимальную свободу от автора. Прежде всего, собственный характер, диктующий исполнителю логику поведения. А в конечном итоге фильм анализирует изменившееся время, которое как бы вопреки авторской воле движет поступками его героев.
Такую вольность поведения экранный герой в нашем искусстве обрёл едва ли не впервые: ведь ещё со времён Татьяны Лариной у Пушкина подобная смелость означала высокую степень свободы персонажа от произвола автора, собственного или продиктованного требованиями замысла. А ведь не секрет, что в условиях нашего кинопроизводства с этим всегда были большие сложности.
Нейтрально обрисованная в прежних фильмах среда теперь явно обращается к воссозданию пространства выразительного.
Но если С. Герасимов и Ю. Райзман только акцентируют «говорящее» окружение более плотной компоновкой характерных деталей, то в фильме И. Хейфица, основательно освоившего чеховскую манеру бытописания, образное пространство активно комментирует события.
Г. Козинцев более определённо обращается к потенциалу живописной выразительности, превращая природную среду в мощную эмоциональную характеристику действия.
Живописности «Короля Лира» противопоставлена демонстративная документальность авторской манеры, открытого диалога со зрителем в последних фильмах М. Ромма. Выразительное пространство семидесятых, устремлённое к документализму в разных его инкарнациях на игровом экране, позволило мастеру выйти на прямой диалог с аудиторией за счёт сопровождения хроникальных зарисовок собственными размышлениями о мире.
Можно заметить, однако, что в фильмах мастеров старшего поколения новаторские способы введения комментария в текст, как правило, существуют как отдельные выразительные приёмы. Они позволяют обнаружить личные подходы к изложению традиционно выстроенного сюжета. И только в отдельных случаях (Г. Козинцев, М. Ромм) существенно преображают манеру повествования за счёт неоднозначно встреченных критикой тенденций, явственно обозначившихся на экране тех лет (живописность, документализм, притчевость, поэтичность). Однако именно наличие таких новаций позволяет сегодня проанализировать сам процесс активизации авторского начала в подходе к современности.
Заметно более представительны в этом отношении работы мастеров среднего поколения.
Прежде всего, материалом их анализа оказывается не только сегодняшняя действительность, тематический диапазон поставленных ими фильмов значительно более широк. Он, можно сказать, историчен: от событий революции буквально до наших дней. То есть более решительно обращён к истокам, почве явлений, характерных для сегодняшнего состояния общества.
Процесс исхода из России Белой гвардии едва ли не впервые представлен на экране как явление исторического масштаба. Личностный распад каждого из покинувших родину резко усиливает невосполнимое чувство общей утраты.
Частные жизни героев картины «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко восходят к трагедии народа, разрушенным судьбам людей, на которых события истории сказались самым непосредственным образом. История вторгается в частную жизнь простых крестьян, ломает её как только может…
Фрагментарный принцип развития сюжета, неощутимый на первый взгляд, позволяет Ю. Ильенко использовать массу замещений, противостояний, эмоциональных зарисовок, сопоставлений, чтобы в ярких событийных моментах дискретно развивающегося сюжета обозначить сокрушающую поступь истории.
Незримая на первый взгляд структура разорванности событий, объединённых в единое действие голосом рассказчика, во всей полноте обозначается лишь к финалу. А субъективный взгляд (одного из персонажей) позволяет обнаружить личностный подход к трактовке происходящего на экране.
В фильме «Был месяц май» М. Хуциева (1970) речь ведётся тоже от лица участника событий. На экране момент окончания войны, на фоне счастья и покоя, наступившего мира оказались трагически очевидными её незаживающие раны и боль…
Эмоциональное состояние отвоевавших солдат диктует снимающей камере протяжные ритмы, чуть замедленную пластику обыденных движений, долгие крупные планы… Документальность насыщена эмоциональными полутонами.
Эта вполне элегическая тональность вмиг обрывается резким прозрением счастливых победителей у погашенных печей крематория. И почти сразу же экран переводит зрителя на спокойные улицы послевоенного немецкого городка… Деловито идут обычные люди. Как ни в чём не бывало продолжается жизнь. Документальное наблюдение вносит нужную автору интонацию в завершающие картину кадры.
С. Ростоцкий и С. Бондарчук говорят о войне по-своему. И тот и другой опираются на опыт коллективного героя, их фильмы о подвиге народа, о цене победы.
У С. Ростоцкого, однако, речь не о масштабных сражениях всех родов войск, фильм рассказывает о гибели нескольких девушек-зенитчиц, вставших на пути отряда диверсантов («А зори здесь тихие», по рассказу Б. Васильева).
С. Бондарчук показывает стрелков-бронебойщиков («Они сражались за Родину», по роману М. Шолохова), вынужденных отходить на другие позиции…
Выбор состава событий, принцип сопоставления характеров персонажей, подбор исполнителей на основные роли – всё говорит об
