письме от 3 февраля 1967 года. Меньшутины были явно рады его реакции, но он хотел «подождать, пока роман не выйдет целиком».
131
Синявский считает волшебную сказку, «вероятно, самым первым примером искусства, оторванного от реальности» [Терц 1992, 1: 487].
132
Дальше он говорит, что «ведь художнику, слава Богу, в наши дни не требуется привязывать себя к столбу и истекать кровью под чьи-то подбадривающие крики. Все это он проделывает иносказательно, сидя в кресле, в удобном кабинете, и, принося себя в жертву, не теряет надежды, что он долго еще и увлекательно поживет в этом мире, и только благодарное потомство поймет и оценит его творческие страдания как величайший акт священного самопожертвования».
133
Когда уже в эмиграции Дж. Глэд спросил, почему «религия играет столь скромную роль» в его произведениях, Синявский ответил: «А я не считаю себя религиозным автором <…> Я считаю, что религиозные взгляды – это частное, персональное дело каждого» [Glad 1993: 158]. Синявский рассуждает здесь в контексте эмигрантской литературной политики и, в большой степени, о различии во мнениях между ним самим и Солженицыным. Тем не менее это истинно и как общее утверждение о его творчестве и том, что свои религиозные воззрения он предлагает, а не навязывает читателю напрямую.
134
Здесь Синявский также демонстрирует сродство с Розановым, чьи взгляды на культуру, хотя и весьма эксцентричные (а порой даже экстремальные), отличались универсальностью и который, говоря словами Синявского, жил не в настоящем, а «в тысячелетиях» [Синявский 1982б: 98]. Те же наблюдения он делает о Мандельштаме в [Терц 1992, 1: 174–175, 647]. В. В. Набоков, рассказывая о своем детстве в досоветской России, отмечает разницу: «Русский читатель старой просвещенной России, конечно, гордился Пушкиным и Гоголем, но он также гордился Шекспиром и Данте, Бодлером и Эдгаром По, Флобером и Гомером, и в этом заключалась его сила. У меня есть личный интерес в этом вопросе; ведь если бы мои предки не были хорошими читателями, я вряд ли стоял бы сегодня перед вами, говоря на чужом языке» [Набоков 1996: 26–27].
135
«Ибо в ней живет сама идея канвы, идея связи, идея плетущейся нити, даже при утрате смысла. Поэтому сказка обладает способностью к быстрой регенерации тканей, пускай это ведет иногда к каким-то чудовищным наростам в ее тексте. Но поражает безукоризненная правильность общего рисунка, который словно запрограммирован в ее генах» [Синявский 2001: 99].
136
Более подробное разъяснение отношения между красотой и реальностью см. [Синявский 2004, 2: 72–73].
137
В. Н. Чекрыгин (1897–1922) учился иконописи в Киеве, затем продолжил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Первое время находился под влиянием Левитана, позднее сблизился с Маяковским, и некоторые из его картин показывают близость идеям футуристов.
138
Если учесть, что «Голос из хора» напоминает об одноименном стихотворении Блока, похоже, идеи Синявского об искусстве как доме и убежище были позаимствованы из стихотворения Блока «Пушкинскому Дому».
139
Хотя от Синявского не ускользает омертвляющее влияние музеев на культуру (он говорит об этом прямо в рассуждениях о Пушкине), он всегда употребляет слово «дом» исключительно в позитивном смысле. Здесь напрашивается очевидное сравнение с «Пушкинским домом» А. Г. Битова (1978). Однако, как указывала С. Сандлер, отношение Битова к наложению понятий дома и музея амбивалентно. Битов «не идеализирует дом или домашний очаг», а «дом в прозе Битова – это сложное и разделенное пространство, лишь частично защищающее от внешнего мира» [Sandler 2004: 295–297].
140
Идеи Синявского о книгах как обитаемом пространстве перекликаются с работами В. А. Фаворского (1886–1964). График, рисовальщик и теоретик, он был привержен техническому мастерству и точности, при этом отвергал догматизм и любил эксперименты любого рода. Во многих отношениях они с Синявским были близки по духу. В письмах Синявского есть несколько отрывков, посвященных ему и его работам [Синявский 2004, 2: 505–508, 518–520].
141
Отрывок из «Прогулок с Пушкиным» впервые был опубликован в России в 1989 году в апрельском номере журнала «Октябрь».
142
Этот же вопрос был в гораздо более смягченном и противоположном тоне поднят Солженицыным, когда разногласия между ним и Синявским привели к словесной перепалке в эмигрантской прессе: «Пушкин для него не столько предмет, сколько способ самопоказа» [Солженицын 1984: 140].
143
Пушкин, «солнце» русской литературы, стал объектом множества подобных попыток им воспользоваться. Синявский позднее обвинял в этом Солженицына (после нападок последнего на «Прогулки с Пушкиным»): «Кто же вам дал эту власть – присвоить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искусство? Исключительно себе и своим единомышленникам» [Синявский 1987б: 205]. Об отношении писателя к критику см. [Aizlewood, Wigzell 1994: ix – xvii].
144
«Религиозные шуты и клоуны, вариация сказочного Ивана-дурака на христианской почве», юродивые защищены от соблазнов, особенно опасных в обычной церковной и монашеской практике, таких как гордость собственной святостью или благочестием. Юродивые намеренно нарушают «внешние, общепринятые нормы поведения»; «Они уничижали себя и глумились над собою, поступая как люди, потерявшие стыд и разум. В действительности это были натуры, освобожденные от власти своего греховного “я” и всецело преданные вере, которую они скрывали под маской глупости или буйства. Юродство, можно сказать, это святость или праведность в нарочито сниженной форме» [Синявский 2001a: 304]. Он также пишет о юродивом и его связи с «комическим» в книге «В тени Гоголя» [Синявский 1975a: 106].
145
Синявский точно так же разоблачает иллюзорность реализма Пушкина [Терц 1975в: 80–85].
146
Чистый лист бумаги ждет и обязывает, «как загрунтованный холст в предвкушении живописца сам покрывается красками. Или как норовистый конь, в нетерпении бьющий копытом: когда поедем? Жаждущее путешествий пространство» [Терц 1992, 1: 644].
147
В книге «В тени Гоголя» Синявский укрепляет связь между Хлестаковым и Пушкиным: «…Хлестаков своей незаинтересованной ложью, чепухой в пародическом ключе соотносится с идеей чистого искусства и безграничного воображения, которая была близка Гоголю на первом этапе его творчества и связала его
