маскулинной любви. И эта установка будет свойственна ему всю жизнь. Позже, когда Татьяна Яковлева, Наталья Брюханенко или Вероника Полонская будут проявлять хоть какие-то сомнения в его любви, его это будет только раздражать.
Лилина любовь к мужчинам – на первый взгляд – воплощает феминную, нарциссическую форму любви. Лиля Брик неизменно влюбляла в себя всех окружавших её мужчин, и, будучи в литературном творчестве дилетанткой, умела создать вокруг себя атмосферу поклонения и признания её авторитета профессиональными авторами мужчинами. Её нарциссизм и самоуверенность воспринимаются как особая харизматичность, соблазняющая и одновременно фрустрирующая мужчин. По Лилиным воспоминаниям, ей всегда, начиная с двенадцати лет, нравилось вызывать любовь мальчиков и мучить их. Она язвительно вспоминает, как два мальчика, сопровождавшие её в театр и сидевшие по обе стороны от неё, держали, просунув руки в её муфту, за руки друг друга, думая каждый, что это её рука. Все окружавшие её мужчины были влюблены в неё; она же, даже отвечая на их страсть, никогда не подчиняла себя ей, никогда не меняя режим дня (день мог принадлежать очередному возлюбленному, но вечером Лиля, Маяковский и Ося должны были сходиться и ночевать под одной крышей), и была очень внимательна к удобствам быта.
Однако необходимо учитывать, что Маяковский – не только мужской субъект, но также ещё и творческий мужской субъект, постоянно стремящийся к творческой самореализации. Поэтому любовь Маяковского к Лиле обнаруживает следующий парадокс позиции мужского субъекта любви: хотя и кажется, что именно женщина находится здесь во властной позиции, подобно «королеве» (как называет Лилю А. Бахрах), каждое желание которой является законом для мужчины, а мужчина кажется находящимся в положении вечного слуги, счастливого уже тем, что может исполнять любые пожелания госпожи («в любви обиды нет, – ответил Маяковский на насмешку Ларисы Рейснер по поводу того, что теперь он всю жизнь будет таскать Лилину дамскую сумочку, – я эту сумочку могу в зубах носить»), в действительности его чувства, желания и любовная страсть функционируют независимо от женского субъекта. Другими словами, в его позиции отсутствует необходимость в наличии уникального женского субъекта: то, чего действительно желает творческий мужской субъект, это чтобы ему было позволено реализовать свою собственную уникальную любовную позицию. Он поглощен процессом своей реализацией в любви и возможностью самому определять функции и значимость своего любовного объекта. В результате его любовное чувство становится серийным: оно направленно не на одну особенную женщину, а на многих женщин одновременно. Поэтому письма Маяковского Татьяне Яковлевой написаны теми же словами, что и его письма Лиле Брик. Вспомним, как Пастернак (также творческий мужской субъект), поглощенный своим чувством к Зинаиде Нейгауз, потому что она «красавица», и разбивший её брак с Нейгаузом, через несколько лет, по словам Цветаевой, растерянно и с подозрением спрашивает: а что, если она «не красавица»? Причина заключается в серийном отношении к женщине как к объекту любви творческого мужского субъекта, который действительно не знает, какая она на самом деле: ведь в отношениях с ней он переживает свои собственные неповторимые чувства – любви, ненависти, равнодушия или опять любви. Таким образом, творческий мужской субъект в любви утверждает не просто свою маскулинную, но уникальную идентичность – наслаждаясь своей любовью к женщине и производя её в качестве такого идеала, благодаря которому он может любить так сильно и неповторимо.
Однако и в Лилиной нарциссической позиции женского субъекта любви также обнаруживается дополнительный парадокс. Будучи полностью сконцентрированной на себе, она в то же время выше всего ценит мужское желание, без которого она не способна жить: её женская субъективность возможна только при условии, что она постоянно желаема другими. Поэтому её внешность должна быть такой, чтобы привлекать к себе внимание немедленно. Современники отмечают деталь Лилиной внешности, которая сразу привлекала к себе внимание – ярко накрашенные губы, что было непривычно для её круга. Её письма к Маяковскому наполовину состоят из обсуждений деловых вопросов, связанных с изданием его произведений (ибо это были деньги, на которые содержался дом), и наполовину – из вопросов, связанных с покупкой одежды. Лилей составляются подробные списки нарядов для Маяковского, сестры Эльзы и, конечно же, для себя. Лиля-балерина, Лиля-художница, Лиля-скульптор, Лиля-актриса или режиссер – это детально продуманный маскарад, рассчитанный на то, чтобы оказывать максимально аффективное воздействие. Появляясь на публике, она скандалила, капризничала, требовала. Одно из её жестоких требований – знаменитое двухмесячное расставание с Маяковским, когда ему было запрещено даже звонить ей. Любовь Маяковского к ней в этот период достигает степени безумия. Асеев вспоминает, как Маяковский ежедневно звонил ему и просил прийти, Асеев приходил и подробно рассказывал, что он видел у Бриков; Маяковский молча слушал, молча отпускал Асеева, а потом звонил вновь, Асеев опять приходил и опять повторял то же самое – и так несколько раз на день.
Каждое новое свидетельство интенсивности чувства любящего (Маяковского Лилю) становится свидетельством, подтверждающим значимость субъекта, которого любят (Лили). Женщина, желающая постоянно оставаться объектом нарциссической любви, должна превратить своё тело в Фаллос, поэтому большую часть своего времени она тратит на уход за своим телом. Отсюда занятия Лили Брик балетом с Пасей Дорийской, бывшей балериной Сергея Дягилева, которые продолжались вплоть до революции (только когда произошла революция, Лиля заявила, что сейчас не время для занятий балетом). Её тело и внешность должны стать Фаллосом, чтобы компенсировать её «генитальную неполноценность». Искусство аллюзий становится её величайшим искусством. Рита Райт вспоминает, что Лиля была непредсказуема: никто не знал, что она сделает или чего захочет в следующую минуту, что создавало постоянное напряжение в её окружении. Она неизменно публично нарушала всякие нормы приличия: скандалила на сцене во время выступлений Маяковского, швыряла в него туфлей. Она вела себя как капризная маленькая девочка, создавая одновременно атмосферу неловкости и тёрпкого очарования. Она постоянно публично демонстрировала свою сексуальность подобно тому, как сегодня женская сексуальность задействуется в сексистской рекламе: театрально, откровенно и непристойно. «Есть наглое и сладкое в её лице с накрашенными губами и темными веками. Эта самая обаятельная женщина, – писал о ней в своем дневнике Николай Пунин, – много знает о человеческой любви и любви чувственной».[327]
О чем свидетельствует такой выбор стратегий поведения? О том, что женщина может быть Фаллосом, умело используя маскарад идентификаций? Или о том, что, не смотря на задействование всех этих технологий замещения, на самом деле она не есть Фаллос?
Безусловно, Лиля Брик нуждалась в любви Маяковского, и одновременно эта любовь была тем, что раздражало её больше всего: «Придумайте, пожалуйста, новый текст для телеграмм. Этот нам надоел». При этом больше всего
