Читаем без скачивания Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

Читать этот приговоренный стиль тяжело не только в силу отчаянной позиции повествователя, который вещает из гнойной ямы своего подземелья, из смердящей отечественной запазухи, из спутанных паховых зарослей сухостойной цивилизации, где ни единое, даже прекрасное слово не может быть радостным словом, но непременно сочится впитанным ядом. И даже не в силу особого выворачивающего мучительства этой речи, которая в самом деле «нелитературно» мучительна и радикально отлична, например, от «бумажных» приемов шокирующего и чудовищного у Сорокина, специфически письменных («ведь это всего лишь буквы») опытов психопатологизации текста. Суть в иной, еще более непосредственной и грубой причине. В свое время Джон Рескин, разъясняя правдивый характер пейзажей Тернера, подробно описывал структуру скальных пород, которые, по его мнению, изображены на картинах. Для понимания харитоновской скорбной стилистики первостепенно обращение к данным кардиологии, в чем я совершенно не смыслю, а потому просто скажу несколько слов об ощущениях нездоровья. В основе текстов из книги «Под домашним арестом» — не одно лишь психологическое, но и глубочайшее физиологическое неблагополучие говорящего. Вот отчего их так трудно, а порой невозможно читать. Это запись состояний отвратительно работающего, истрепанного сердца с его прокалываниями насквозь и навылет, как материю — швейной иглой, загрудинным сжимающим жжением, тупым затеканием и колотьбой под лопаткой, другими симптомами близкой беды, коих перечисление способно заполнить не одну наводящую ужас страницу; это сердце уже миновало восемь микроинфарктов и теперь, содрогаясь предчувствием, ждет девятого, заключительного удара, от которого не откупишься аккуратно зарубцевавшейся ранкой, а он совсем рядом, буквально в нескольких систолах и диастолах. Прочитать Харитонова — укрепиться в сердечной тоске и томлении. Прочитать Харитонова — укрепиться в мысли о том, что страх приближения безвременного и неизбежного (почти все метафоры книги суть метафоры смерти) закономерно сопутствует слову, что, кроме страха, нет ничего, разве только страдание, изнеможение, задыхание.

Его стиль написан на влажной, зеленой Среднерусской возвышенности, но у меня не раз возникало подозрение, что с помощью винтового поворота судьбы автора посвятили в ближневосточные тайны хамсина, который такие стилистические кондиции проявляет до законченной непереносимости. Житель Средиземного, Красного и Мертвого побережий не нуждается в комментариях к бедуинскому суховею, когда городами, как женщиной, овладевает пустыня и вновь исполняются забытые пророчества о разрушении и насилии; толкования уместны лишь на сомнительном вираже проникновения этих страниц в области, где лежит снег, реки скованы льдом, а периоды немотного декаданса («эпоха застоя») сменяются красноречивыми революциями. Хамсин, саудовско-иорданский шарав, низкое клейкое небо. Вообразите, что из воздуха выкачан весь кислород. Вы все еще дышите, вам сохранили такую возможность, хотя она кажется обманной, никчемной, ведь легкие вбирают в себя одну пустоту. О, если бы пустоту, а не горячее марево, от которого цепенеет все существо, наполняясь мурашками, перебоями, перепадами (обезьяной скачет давление), как бы уханьем и провисанием враз ослабевшего сердца. Голова сдавлена обручем, в ушах звон, в глазах темень. В это время полагается потреблять много жидкости, но горло высыхает раньше, чем сделаешь последний глоток негазированной минеральной воды. Все чаще слышны сирены «скорой помощи», и вас охватывает беспокойство, что умрете вы именно в такую погоду. Типично харитоновская метеорологическая атмосфера. Засуха, зной, не зашелохнет, не прогремит. Он отдал Богу душу в необычную июньскую жару, а в этих вещах случайных совпадений не бывает. Это его русский стиль, его однополое слово.

Николай Климонтович в несколько приторном эссе о Харитонове пишет, что тот хотел быть только певцом, только поэтом, а отношение его к речи совмещало в себе черты аскетического служения и внеморального упоения словесной нотой. Такой уж это был особенный вербализм. Доискиваясь до корней замкнутой, высокомерной харитоновской поэтики, автор «Уединенного слова» приходит к выводу, что эта стилистическая самоценность могла сформироваться на почве совсем другого стиля, тоже самодовлеющего, но и функционального: стиля сталинского государственного ампира, позднего имперского великолепия с его «знойной томностью и египетским величием зрелищ». В таком случае публичность государственной эстетики жизни породила на излете своего существования экзотичнейший, но органичный феномен, полный сознания своей избранности и во всем, кроме некоторых самых глубоких созвучий, противоположный упомянутой гипотетической почве. Последняя же, как то и свойственно настоящему Египту, позволяла произрастать на ней не только демотическому, общенародному, но также иератическому, жреческому и таинственному, хотя правильнее было бы сказать, что тогдашние наиболее многосмысленные художественные явления умели гармонизировать в себе обе эти ипостаси. Так, в удостоенном Сталинской (то есть государственной, то есть народной) премии романе Леонида Леонова «Русский лес» критик Марк Щеглов, первым осмелившийся подвергнуть сомнению признанное произведение, с удивлением усмотрел — помимо привычных для такой словесности демотических особенностей — иератические, пугающие, «египетские» черты. Если мне не изменяет память, критик обратил внимание на тот пронизанный сексуальной мистикой эпизод, когда Тоня, одна из главных героинь, подвергает торжественному обрядовому захоронению оторванную снарядом руку красного командира с еще тикающими на ней командирскими часами. Спиритуальная тональность, иногда очень напряженная, была присуща и некоторым ключевым произведениям советской предвоенной литературы, в том числе тем, что проходили по разряду детской словесности. Сам Харитонов признавался в ностальгической любви к этим уютным текстам: «Да, детский писатель. И буду гордиться своими официальными успехами. А еще, какая высокая участь: поселять милые мне настроения в тех, кто станет юношами, через речь. Ведь что было в детстве, делает из тебя потом взрослого. Как важны были для меня детские пьесы Шварца, черт с ним, что еврей (Бог с ним), с их мягкостью, и забавностью, и сердечностью. (Только не Голые короли и Драконы против властей.) И Гайдар, и Маршак. И такое утилитарное дело не постыдно. Дети будут в моих руках. И будут говорить моими словами».

Голые короли и Драконы против властей не потому плохи, что власти так уж хороши, а потому, что всякий бунт бывает неподлинным и даже пошлым, ибо власть — в той форме и в тех пределах, в которых она тебе отмерена историей и судьбой, — является непременным свойством данного, единственно сущего уклада. «Какой есть Закон и Порядок Родины, такой он и должен быть. Порядок для людей художественного взгляда всегда фатально прав. Мы привязаны к нему! он нужен нам: в нарушении его нерв наших художеств. Изменись он, нерв наш будет из нас вынут и почва уйдет из-под ног».

Как подобает ценителю прекрасного и гомосексуалисту, Харитонов любил империю, в которой безвылазно провел свою жизнь. Он ценил в ней силу и проистекающую из этой силы необычную, искусительную, «прелестную» красоту. Он считал православие русской национальной религией, любил эстетику православного богослужения, благородство слога святоотеческих писаний и агиографической словесности, религиозную простоту и стройность, кажется, даже не сексуализируя их на декадентский лад. «А чем так уж плох социализм?» — спрашивал он иногда, по всей вероятности, имея в виду не конкретное социально-политическое явление, но некий самодостаточный тип национальной государственности и даже национальной цивилизации — стабильной, остойчивой и неизменно превращающей в пошлость все либеральные на нее наскоки. Экзальтированное и мазохистское приятие им Власти и Государства (не без отстраненно-юродивого, провоцирующего отыгрыша) резко отличало Харитонова от людей его круга, не говоря уже о том, что оно так далеко уводило его в сторону от любой «фронды», как это только было возможно. И он, разумеется, культивировал в своих текстах эти эмоции, тут был очевидный вызов уже почти повсеместному об эту пору интеллигентскому либерализму, тут была намеренная с ним эстетическая война. Ибо либерализм не способен схватить художественный смысл явления, не способен вообще проникнуться красотой, а тем более такой прельстительной, какова красота подчинения власти, правопорядку, обычаям холодной и жаркой, пламенной и ледяной страны. Харитонов остро ощущал себя человеком империи и был благодарен этой государственности за существование на ее чудных просторах, посреди ампирных строений и обелисков поименно-безымянной доблести. Впрочем, не там, конечно же, а скорей на задворках, на московских изогнутых улицах, в каменных складках столь им любимой столицы. Где роскошь оборачивается свежим и гнилостным разложением — изящным или «вульгарным» (но так, чтобы вы почувствовали эту намеренную вульгарность, эту специальную дань Афродите Пандемос), опасным, вызывающим, острым. Только в имперской столице бывает такой эстетический яд, такая красивая и печальная грязь или несбыточность встречи, только там сексуальность взаправду соседствует с умиранием, а художество — с гибелью.