Читаем без скачивания Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

После четвертого представления «Трубадура» Корелли выступил в новой постановке «Турандот», которая не ставилась на сцене «Метрополитен Опера» почти сорок лет. Возвращение последней оперы Пуччини было событием исключительным, готовившимся с широким размахом. Во многом эта идея была связана с тем, что согласие на участие в ней дали замечательнейшие певцы: Биргит Нильссон и Франко Корелли. На исполнение партии Лиу были приглашены вокалистки экстра-уровня, одни из самых известных и любимых в мире: Анна Моффо, Тереза Стратас, Люсин Амара, Личия Альбанезе. Тимура пел Бональдо Джайотти. Крепкий баритон Фрэнк Гуаррера, певший и партии первого плана, исполнил Пинга. Отличный компримарио, тенор Чарльз Энтони — Панга. Дирижировал спектаклем легендарный Леопольд Стоковский, представлять которого нет необходимости. Публика буквально осаждала театральные кассы. Разумеется, при таком подборе исполнителей премьера прошла триумфально. С роскошного в сценическом и вокальном отношении Калафа Корелли начал свое настоящее «завоевание Америки».

Вскоре с искусством Франко смогли познакомиться и в других городах Соединенных Штатов — во время ежевесенних турне «Метрополитен». О том, каким эти гастроли были бедствием для театра, сколько с этим было связано проблем, мы можем прочитать у Бинга. В этой же книге (имеется в виду «5 ООО вечеров в опере») рассказано о забавном эпизоде, проливающем свет на пресловутое «соперничество» Корелли и Нильссон: «Среди «бесхозных» после смерти Митропулоса спектаклей была пуччиниевская «Турандот»… Преемником Митропулоса в «Турандот» я выбрал Леопольда Стоковского, но вскоре пожалел об этом решении. Стоковский перевернул театр вверх ногами: поправлял произношение имен, докучал режиссеру, пробовал распоряжаться работой художника-оформителя. Больше всего он интересовался освещением — особенно тем, будут ли видны публике его руки во время спектакля. На представлениях оперы он просто упивался своей ролью, забывая при этом указывать солистам, когда они должны завершить фермату, которую партитура позволяла тянуть ad libitum.

Катастрофа наступила в Бостоне, во время турне. В финале второго акта, когда Биргит Нильссон всё еще упоенно тянула свою ноту, Франко Корелли, которому дыхания не хватило, попросту ушел со сцены. В этот момент меня не было в зале. Посланный кем-то вестник отыскал меня в холле и сказал: «Мистер Бинг, мы потеряли нашего тенора». Я поспешил за кулисы, но прежде, чем я оказался близ двери его артистической комнаты, до меня донеслись его крики, крики его жены и лай его пса. Оказалось, что Корелли ударил кулаком по туалетному столику, вогнав себе в ладонь маленькую щепочку. На столике была капля крови, и именно поэтому миссис Корелли срочно вызывала карету скорой помощи. Я, как умел, принялся успокаивать супругов: Корелли я сказал, что в любовной сцене следующего акта он может добиться реванша, укусив мисс Нильссон за ухо. Это чрезвычайно развеселило его, более того — замысел так понравился ему, что он тут же рассказал о нем мисс Нильссон, в результате тенор ощутил такое удовлетворение, словно и вправду укусил партнершу — чего, слава Богу, не сделал».

Эпизод, о котором идет речь, связан с фразой из финала второго акта, а именно — с моментом, когда тенор поет «No, no, principessa altera! Ti voglio ardente d'amor!». В тот вечер Нильссон, как всегда, «увенчала» ферматой на соль фразу «Mi vuoi nelle tue braccia a forza, riluttante, fremente?».

Именно тогда она, как сама вспоминает, была в особо хорошей форме и продержала эту ноту до самого появления тенора. Действительно, все дальнейшее, о чем пишет Бинг, имело место быть. А вот о завершении истории он умалчивает, так как, не дожидаясь окончания инцидента, уехал в Нью-Йорк.

На самом же деле тенор не укусил и не поцеловал ее (как считают сентиментальные поклонники Корелли) — он замыслил более утонченное возмездие. Когда Турандот пела «La mia gloria e finita» («Конец моей славе»), Корелли, не обращая внимания на то, что большая часть публики, естественно, не понимала итальянского, с готовностью подтвердил: «Si, e finita!» («Да, конец!»). Это казалось объявлением войны. «Но напротив, — говорит в интервью Биргит Нильссон, — именно с этого эпизода и началась наша подлинная дружба». Биргит Нильссон обладала прекрасным чувством юмора и очень ценила наличие его у других. Так, например, общеизвестен тот факт, что певица не смогла «сработаться» с Гербертом фон Караяном. Когда Рудольф Бинг спросил ее мнение о выдающемся австрийском дирижере, Нильссон тут же ответила, что просто не может работать с человеком, у которого напрочь отсутствует чувство юмора. Может быть, именно потому была так прочна дружба шведской сопрано и генерального директора «Метрополитен», что оба они были известными острословами, и это, вероятно, помогало им выходить из многочисленных сложных ситуаций. Нередко они подшучивали друг над другом — в основном, над такой чертой как скупость (у Бинга эта скупость диктовалась, естественно, его должностными обязанностями). Как-то шефа «Мет» спросили, трудно ли было сотрудничать с Нильссон? «О нет, что вы! — ответил он не задумываясь. — Вы только должны были платить ей столько денег, сколько она того желала, и получали взамен самый чудесный голос, какой только можно себе представить». В свою очередь, когда при оформлении налоговой декларации Нильссон был задан вопрос, имеет ли она на содержании иждивенцев, она незамедлительно ответила: «Да, конечно! Рудольф Бинг!»

Итак, никакого «соперничества» в обывательском смысле слова у Корелли и Нильссон не было, а если недоразумения случались, то они легко разрешались, тем более, что в трудных ситуациях на помощь всегда приходил Бинг, как никто другой умевший сглаживать любые конфликты. Впрочем, и сами певцы без всяких посредников могли вполне мирно выйти из сложной ситуации. Биргит Нильссон вспоминает: «Когда мы вместе записывали «Аиду», произошел один эпизод, в котором Корелли показал себя на редкость великодушным и добрым человеком. В моей партии в сцене триумфа есть высокое до, и тенор захотел его спеть вместе со мной. Когда мы услышали первый записанный вариант, его до не было слышно и нам пришлось записать этот фрагмент повторно. Но на этот раз, очевидно, операторы открыли микрофон Франко слишком рано и уже не было слышно моей высокой ноты. Для сопрано сцена триумфа — самая выигрышная во всей опере, к тому же это до — мое, оно не для него писалось! Я так рассердилась, что пошла к оператору и сказала ему: «Здесь во мне не нуждаются. У вас есть своя Аида, которая поет мое до, поэтому я ухожу». Оператор пришел в ужас от мысли, что ему придется передать эти слова Франко, он просил меня остаться и записать сцену заново, но я настаивала: «Нет, он споет мою партию гораздо лучше меня!»