Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена — «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия — ее открытие в атом стихотворении—звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение — пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой — движение в глубЕ» смысла.
Вот оно, актерское искусство!
«Кого люблю, того здесь нет»
Когда-то очень давно в Ленинградском театре имени Пушкина шла пьеса о русском ученом Яблочкове. Я навсегда запомнил начало спектакля. Погас свет, и мощно зазвучал Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Свет медленно зажегся, и мы увидели грязный петербургский двор, изображенный очень натурально с подчеркнутой перспективой. Осень, дождь, потеки на стенах, серые стены двора-колодца и… торжественно летящая музыка. Это было великолепно. А потом провал в памяти. Ни великого Симонова в роли Яблочкова, ни пьесу не помню. Помню только, что дальше все было хуже. Заставка закрыла собой суть дела.
В Театре имени Моссовета я ставил «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова, Спектакль начинался с массовой пантомимы. Возложение цветов на площади к памятнику погибшему герою. Звучал необыкновенно эмоциональный спиричуэлс Луи Армстронга «Let us my people go». Мы не хотели цитаты и сперва считали эту музыкальную тему рабочим материалом. Но потом оказалось, что заменить ее невозможно. Мы сделали несколько проб, заказали оригинальную музыку очень талантливому Н. Каретникову — не совпало. Каретников , знаток театра и тонкий, умный художник, сам сказал (к моему удивлению и восхищению): сюда ничего не подойдет, кроме Армстронга, И артистам нравилось. И зрителям в результате понравилось. Вот только... Когда музыка кончалась и начиналось действие— клоунские трюки Арлазорова, текст Шурупова, темпераментные антрс Дребнёвой,— что-то мешало смотреть. Жутко обидно было слышать слово «скучновато». В другом спектакле и десятой доли нет от нашей фантазии, а вот не говорят «скучновато». Что за дьявольщина? «Придираются!» — обнадеживал я себя. Но в глубине души и сам, глядя из зала, видел: какая-то пропасть образуется между сценой и залом. И потом, когда спектакль уже не шел, понял: пропасть эта — великолепная тема Армстронга.
«Здесь положим музычку. Музычка выручит»,— говорят опытные, мастеровитые режиссеры. И действительно иногда выручает. Но я убежден: музыка — опасная штука для актера и для всего спектакля. Там, где слаба пьеса, где актер бездействует,— спасает. Там, где актеру есть что сказать,— может помешать и часто мешает.
Музыка слова, речи — тонка, душевна и... хрупка. Разрушить се ничего не стоит. Музыка песни куда выразительнее, определеннее и грубее. Но жив-то и вечен драматический театр именно музыкой слова.
Не только драматический. Пробел в моем эстетическом образовании — далекость от оперы. Никогда к ней не тянуло. Мог оценить красивую музыку, чистоту и силу (более всего силу) голоса. Но не тянуло. А вот в последние годы что-то стало переворачиваться в отношении к этому удивительному искусству. Виновник этого — Б. А. Покровский. Самые сильные драматические впечатления я получил от его оперных спектаклей.
Сперва был «Игрок» в Большом театре. Достоевского. Особенная, какая-то корявая, нарочито спотыкающаяся фраза. Какое там, к дьяволу, «кружевное сплетение»! И не сварная конструкция , как у Маяковского. Тут, скорее, что-то саморастущее и диковинное. По невиданным образцам неведомых глубин души. Прокофьев услышал эту музыку. Дал определенную нотную интонацию. Покровский научил оперных (!) актеров сделать эту интонацию своей, «родить» ее не только вокально, но телесно — из изумительных высокодрамагических мизансцен, жестов. И вот в опере зазвучала не мелодия настроения, не песня сердца, а музыка слова — сплав эмоции, интеллекта, подсознания и философии.
Потом были «Мертвые души» Р. Щедрина. И я в опере хохотал на Гоголе, Композитор нашел интонацию. Из молчания страницы вывел в музыку бездонный комизм и горечь автора. Покровский вместе с композиторами вторгся в нашу драматическую сферу... И ны играл» Потому что мы лишились, или почти лишились, интонации, музыки слова. Поющий Алексей Иванович (А. Масленников) был куда глубже, драматичнее любого говорящего актера. Оперные Ноздрев и Собаке в ич смело конкурировали в юморе (это б опере-то!1) и в яркости с их драматическими коллегами. А Чичиков и Петрушка, несомненно» превзошли их.
Да и неудивительно. Натиск музыкантов на слово шел издавна. Мощно и глубинно. Мусоргский, Прокофьев,. Шостакович, Стравинский... и еще многие. Они открывали интонацию как музыку, жертвуя привычной простой напевность во. Шли вперед и вглубь.
А мы ? Мы все больше пользовали музыку настроения или простого заводного ритма, пели песни, пренебрегая главным своим сокровищем. Опера вторгалась в сложнейшую психологическую драму, в истинно смешную комедию, в сатиру. А драматический театр начал съезжать к мюзиклу — яркому , бойкому , но предельно упрощенному.
У Покровского (уже в Камерном театре под его руководством) я видел и слышал еще Шостаковича, Стравинского , Бритте на к каждый раз ощущал то сценическое полнокровие , которое так редко дается даже выдающимся мастерам драматического театра.
В поисках музыкального решения «Правды,...» я подумал о Д. Покровском. Наверное, имела значение и его фамилия. Мое доверие к Дмитрию Покровскому было авансировано любовью и у важен нем к Борису Александровичу Покровскому. Конечно, просто однофамильцы... и все-таки... Но главное, разумеется, оригинальность, эмоциональная мощь, которую источает его ансамбль. Поют пронзительно—вот первое ощущение от него. Поют с невероятной отдачей и при этом без всякого надрыва. Словно погружаешься в глубокий чистый колодец, в котором нет дна. Блаженно и, вместе, жутковато. А потом приходят новые и новые ощущения, которые делают этот ансамбль незабываемым.
Мы договорились сразу и сразу сформулировали основную задачу музыкального оформления спектакля. Это будет песня. Хоровая. Не фоновая, а существующая самостоятельно как конструктивный элемент. Думаю, что право на это у нас есть. Пусть в этой пьесе Островским пение не указано, но оно пронизывает многие другие его пьесы, оно заложено в структуре речи. И еще — оно заложено в сюжете, как мы его почувствовали. Богачи Барабошевы — уже несколько окультуренное купечество. Среди костюмов мелькнет и фрак и цилиндр. В разговорах будет упомянут Лондон и международная спекуляция. Приобретенная внешняя полировка — главный объект гордости. Обвинение в невежестве— худшее из оскорблений. Но под этой коркой— сермяжный русский дух с его буйством, беспредельностью и тоской.
Песня в спектакле не будет увертюрой. Она возникнет позже. В результате нашли где — только в начале третьего акта пьесы. Накипев, она должна вылиться изнутри. И сразу хором — все! Вопреки конфликтам и непримиримым противоречиям. Песня грянет поздно вечером, когда Мавра Тарасовна будет тревожно бродить по саду, не находя себе места. Сынок Амос шало мечется в поисках денег. Поликсена ждет запретного свидания. Глеб готовится к большой краже. Дворники сидят в засадах по кустам — сторожат. Эти готовы на все по приказу явных хозяев— Мавры, Амоса, и по приказу тайных хозяев тоже— Глеба, Никакдра. Одно слово — наемники. У всех свои интересы. Назревает кульминация — спектакля и этого бурного дня. И вот тут при серебристом свете луны в яблоневом саду грянет хор. Раз возникнув, песня будет возвращаться. Появятся и другие песни. Музыка будет пронизывать все действие пьесы до конца.
Что будем петь? Случайно в гостях я услышал запись. В кабацком ритме двадцатых годов, с эмигрантской тоской —это все не годится. Но текст! Текст понравился. И запев и особенно припев:
«Кого-то нет, кого-то жаль,
Куда-то сердце рвется вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет.
Его здесь нет! А я страдаю все по нем,
Ему привет, ему поклон.».
Вот эти слова мог бы выдохнуть каждый из героев пьесы, и смутность тоски объединила бы их всех л мощный хор. Дворники упоминаются автором не раз. А мы их из упоминаемых сделаем действующими. И дадим эти роли музыкантам нашего театра. Эти лихие ребята и будут потом ловить Платона и руки ему крутить. Они же станут новой «опричниной «, когда произойдет «дворцовый переворот» н доме.
