Князь, Варравин, Тарелкин — они отнюдь не Ноздрев, которым Гоголь отчасти любуется, не Собакевич, который помимо прочих своих качеств еще и забавен, не Плюшкин, у которого хоть в прошлом есть нечто щемяще-человеческое. Здесь не следование Гоголю, но резкий уход, болезненный отрыв от него.
Владимир Иванович Немирович-Данченко писал Горькому, объясняя, почему, с его точки зрения, не удалась пьеса «Дачники»:
«Гоголь не мог любить миргородского городничего, но он не мог не любить Сквозника-Дмухановского как художественный тип. Гоголь не мог любить скрягу помещика, который задушил своим скряжничеством жизнь жены и детей, но Плюшкин близок его сердцу, ему дорога каждая черточка этого типа, как может быть дорога нам кровь, запекшаяся на ковре, в репинской картине «Грозный и его сын». Без этой любви, нежной трогательной любви к своим художественным образам, как отца с большим любвеобильным сердцем к своим детям, без этой любви нет художественного произведения».
— Ан есть!..
Так, я думаю, мог бы возразить Александр Васильевич Сухово-Кобылин, ибо, как говорилось, он еще загодя, несколькими годами раньше исповеди-отповеди Немировича, но словно бы споря непосредственно с ним, внушал своему визитеру:
— «Дело» есть плоть и кровь мои… Я написал его желчью… «Дело» — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь… Я ненавижу чиновников…
Однако не передергиваю ли я? Может быть, выходит все-таки по Немировичу-Данченко: он, Сухово-Кобылин, ненавидит чиновников, но любит Варравина? Как художественный тип?
Нет, и в этом качестве не желает его любить, без жалости жертвуя — да, жертвуя, что скрывать! — той живой и объемной плотью, той восхитительной пластикой, какой наделил, предположим, Расплюева.
В том, что Владимир Иванович надеялся втолковать Алексею Максимовичу, закон не столько искусства вообще, сколько того искусства, которому служил, в частности, Художественный театр — вслед за Гоголем, Пушкиным, Гончаровым, Тургеневым, Чеховым. Искусства щепетильно справедливого, строжайше объективного, чурающегося резкой тенденциозности. Такого, где, «играя злого, ищи, в чем он добрый». Где нельзя не пожалеть «бедного Чичикова», как назовет его сам автор. Где человечески понятна даже драма убийцы Сальери.
Достоевского (не раннего), Толстого (во всяком случае, автора «Анны Карениной», «Воскресения», «Крейцеровой сонаты», создателя Наполеона в «Войне и мире»), Лермонтова, Сухово-Кобылина в вышеназванный ряд поместить труднее: сопротивляются.
(Любопытно, что двух последних парадоксально, а как призадумаешься, то удивительно точно породнил в своем сознании Александр Блок.
«…Комедия продолжалась в Гоголе, Островском и Сухово-Кобылине, неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым».)
Введем в негаданный разновременный спор и Александра Ивановича Герцена:
«Один из самых печальных результатов петровского переворота — это развитие чиновничьего сословия. Класс искусственный, необразованный, голодный, не умеющий ничего делать, кроме «служения», ничего не знающий, кроме канцелярских форм, он составляет какое-то гражданское духовенство, священнодействующее в судах и полициях и сосущее кровь народа тысячами ртов, жадных и нечистых.
Гоголь приподнял одну сторону занавеси и показал нам русское чиновничество во всем безобразии его; но Гоголь…»
Внимание!
«…Но Гоголь невольно примиряет смехом, его огромный талант берет верх над негодованием».
Или — над содроганием, которое, по Сухово-Кобылину, а возможно, и по Герцену, есть «высшая потенция нравственности». По крайней мере, в другом месте и по другому поводу Александр Иванович с сочувствием единомышленника вспоминал слова Михаила Бакунина: «Активное отрицание есть творческая сила».
Да! Не любовь, но активное отрицание — это прямо про автора драмы «Дело», где само великолепное остроумие блестит холодно и беспощадно, где, казалось бы, безотказные водевильные положения и те призваны затем, чтобы вызывать не смех, а, уж коли на то пошло, действительно «ужас и отвращение».
А впрочем…
Я заметил, что в книге у меня, как у гоголевского почтмейстера, завелось свое словцо-паразит, — именно это самое «впрочем». И догадываюсь, почему завелось, замечая, что, пожалуй, слишком часто мелькает и еще одно: «парадокс».
Пьесы Сухово-Кобылина — собрание неожиданностей и подвохов для читателя и зрителя; только-только оглядишься, обживешься, обустроишься в мире, стиле и ритме пьесы, сцены или даже малого эпизода, как — толчок, встряска, «перемена декораций», изволь привыкать заново. Собственно, глубочайшее и, увы, широко распространившееся заблуждение, будто Александр Васильевич — «автор одной пьесы», возникло как раз потому, что он не захотел выстраивать в затылок «Кречинскому» колонну его подобий и вариаций, переменившись, как переродившись. Да и те, кто, поворчав, сжился наконец с «Делом», бывали шокированы беспардонным гаерством «Смерти Тарелкина». И, как прежде «Кречинского» ставили в образцовый пример «Делу», так теперь ностальгически вздыхали уже о совершенстве этой драмы, досадно недосягаемом для автора «комедии-шутки».
В 1900 году, слава богу, еще при жизни Сухово-Кобылина, в петербургском журнале «Театр и искусство» появилась рецензия на только что сыгранные у Суворина «Веселые расплюевские дни». Рецензия умная — потому-то и слава богу.
«У нас любят, — писал неназвавшийся рецензент, укрытый под псевдонимом Прозаик, — готовые выражения, которыми, как штампом, выбиваются понятия. Поэтому, с тех пор как три трагедии графа Алексея Толстого дождались постановки, слово «трилогия» пошло в ход. И вот теперь, по поводу постановки третьей пьесы Сухово-Кобылина, оно произносится вновь. А стоит ли говорить, что «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» вовсе трилогии не составляют. Нет триединства настроения — нет и трилогии. Расплюев, Варравин, упоминание о Муромском, — только внешним образом снабжают эти три пьесы взаимным родством, а точки соприкосновения замыслов не создают той художественной связи, которая порождается единством настроения, плавным развитием того, что можно назвать артистическим темпом. С вами, положим, утром приключился веселый анекдот, о котором вы будете всегда вспоминать с невольной улыбкой, а днем случилось несчастье, переиначивающее всю вашу жизнь. И здесь и там одно и то же действующее лицо — вы, но разве что-либо может связать в вашем восприятии два эти случая? Перед Сухово-Кобылиным лежал жизненный материал. Воспользовался он им для того, чтобы написать прелестную комедию. Затем он увидел, что материал далеко не исчерпан: там, где драматург дюжинной силы, может быть, не нашел бы данных для порядочной драмы, Сухово-Кобылин обрел замысел одной из наиболее сильных трагедий, какая только бывала на сцене. В «Деле» он дал мощь шекспировского настроения, начертал бессмертные фигуры, подарил литературе диалоги поразительной технической отчетливости. В «Свадьбе Кречинского» сказалась его ироническая наблюдательность, в «Деле» — наболевшая душа… Но оставался еще в нем юмор, как бы залежи неизрасходованной веселости, благодаря которой, словно из стружек, валявшихся около станка после обширной работы, Сухово-Кобылин составил пьесу «Смерть Тарелкина», ныне несколько переделанную и идущую под заглавием «Веселые расплюевские дни». Не связывайте этой пьесы с предыдущими, не ставьте их рядом, не воображайте, что это — заключительный аккорд…»
И т. д. — подробней цитировать то, что сказано здесь о «Смерти Тарелкина», значит опережать самого себя; и без того уж не ко времени чешутся руки вступить в спор с благожелательно-снисходительной, а стало быть, что ни говори, обидно заниженной оценкой третьей пьесы («юмор… стружки…»). Выходит, и этого умницы-автора хватило только на половину дороги к высоте, взятой Сухово-Кобылиным…
Вообще-то — отчего б и не называть три пьесы трилогией? И в один ряд их поставить можно, даже невредно — ну, хотя бы для контраста, выявляющего различную суть каждой из них. Да и просто чтобы этот контраст ощущался сам по себе — как наиважнейшая отличка сухово-кобылинского художественного мира, уж такого негармонического, неуравновешенного, угловатого, с неожиданностями, подстерегающими нас на всяком из его острых углов.
Вот и здесь, в «Деле», — пойди пойми.
Варравин написан с ненавистью. Пером водила не бескорыстно-непредвзятая жажда познания, но желчь и месть, которым не до того, чтоб искать, где там, в какой из потаенных своих глубин даже и злодей чуточку добр… Да и не найдешь, сколько ни ищи.
Одна старая статья, посвященная юбилею великого русского артиста-комика, была выстроена с остроумным изяществом: будто бы поднялся на банкете в честь артиста некий присяжный поверенный, адвокат, и сказал:
