Нью-Йорк пребывает в полном упадке. Никто не вывозит мусор, никто не убирает улиц, никто не пытается предотвратить тотальный хаос в огромном, перенаселенном мегаполисе. Единственным спасением для жителей в сложившейся ситуации является употребление галлюциногенных средств, раздаваемых государством. У них замечательный эффект: граждане этого странного государства воспринимают окружающее как нормальный мир…
Конечно, это была язвительная аллюзия на тогдашнюю реальность. Пропаганда изо всех сил внушала нам благую уверенность в том, что все идет как надо, нам вдалбливали, что наш мир лучший и прекраснейший из миров, что солнышко коммунизма освещает нашу жизнь. Между тем на деле эта жизнь выглядела так, как она выглядела… К сожалению, блистательный замысел Лема позже, спустя какое-то время, повторили американские сценаристы и режиссеры и с таким успехом, что мой бы остался лишь имитацией, малым упражнением в жанре социальной фантастики.
Встреча со Спилбергом
Когда Стивен Спилберг готовился к «Списку Шиндлера», мы встретились с ним в Кракове. До этого Лев Рывин[77] передал ему от меня, что «Список Шиндлера» нужно снимать как черно-белый фильм. Спилберг спросил меня, почему я так думаю. Я прибегнул к аргументу, который, как мне показалось, моментально убедил его. Я сказал так: если вы решили сделать фильм о трагедии евреев в Европе, то эта лента должна отличаться от всех прежних ваших работ. Только тогда зрителям станет ясно, что вы намерены сказать им нечто иное.
Убежденный этой моей выкладкой, он посмотрел на меня и спросил: «А знаете ли вы, что у Шиндлера были голубые глаза?» Да, ответил я, знаю, потому что сам предполагал снимать «Список Шиндлера» и этот сценарий побывал также и в моих руках… Тогда Спилберг обратился к сидящему по другую сторону стола своему продюсеру: «А что если мы сделаем весь фильм черно-белым, а глаза Шиндлера будут голубыми?»
Раскраска тысяч метров пленки так, чтобы Шиндлер имел ярко голубые глаза, а все остальное изображение оставалось черно-белым, обошлась бы в сумму, приблизительно равную годовому бюджету всей польской кинематографии. Продюсер, однако, не возражал, а Спилберг между тем заинтересовался красными лычками на воротниках эсэсовских мундиров, хотя в действительности они, вне всякого сомнения, были черными. Но через минуту он об этом забыл, и мы стали обсуждать объекты съемок краковских сцен фильма.
Передо мной сидел всемогущий человек, для которого нет вещей невозможных. Правда, принято считать, что каждый режиссер в определенном смысле (разумеется, в зависимости от бюджета также) является Господом Богом. Но тогда, в Кракове, я в самом деле видел перед собой настоящего Господа Бога, который знал только слова: «Да будет так!»
Из дневника:
4 мая 1992, Варшава
Польша должна стать страной театральных драматургов, основой пьес которых, как это повелось со времен Шекспира, является диалог. Между тем мне звонит Даниэль Ольбрыхский и спрашивает: «Анджей! Я прочитал новую пьесу Стоппарда. Скажи мне, я что должен в Варшаве играть старого ковбоя и действительно никто не может написать по-настоящему интересных диалогов о том, что происходит здесь, в стране?»
Если не может, наверное, не умеет.
Сегодня с Алланом Старским и Анджеем Котковским идем смотреть двор, который хотим снимать в «Перстне с орлом в короне». Час «W», сцена начала Варшавского восстания. Двор и дом замечательные, штукатурка со стен облупилась, наверное, еще в 1939 году. Посреди растет одно дерево. Поставим здесь фигуру Божьей Матери и можем начинать восстание.
Вдруг притаскивается какой-то тип, так где-то около тридцати с лишним, слегка поддатый, с плюшевым мишкой в руках. Мишка огромный, почти с половину этого типа.
— Не хотите купить медведя?
Мы что-то мычим отрицательно.
— А, может, вы ищете каменщика (пауза), штукатурщика? — опять нет ответа.
Видно, он увидел, что мы всматриваемся в стены дома, окружающего двор. Показывает на мишку.
— Я должен его продать, больно много ест…
Если бы с нами оказался здесь самый захудалый американский сценарист, у него была бы единственная реакция: тут диалоги рождает улица. Достаточно иметь немного времени и какую-никакую память.
8 мая 1992, Варшава
Вчера у Нагурских Яцек Куронь рассказывал историю, из который самый заурядный английский автор сделал бы роскошную театральную пьесу[78].
В течение многих лет его «разрабатывал» и вел слежку только один офицер. За это время он от поручика дошел до полковника. С победой «Солидарности» его хотели убрать из Министерства внутренних дел, но Яцек его защитил, поддержав своим авторитетом. Недавно благодарный полковник принес ему бутылку виски.
— Пан Яцек, я был на повышении квалификации в Скотленд-Ярде, мы должны с вами выпить!
Пьеса для двух актеров. Название: «Настоящее шотландское». Спектакль продолжается ровно столько, сколько нужно двум мужчинам, чтобы распить бутылку виски.
15 мая 1992, Варшава
Сегодня конец съемок и короткое традиционное прощание в комнате съемочной группы, которое, однако, очень скоро перерастает в банкет на несколько десятков человек. Тем временем тут же, в коридоре, мы должны сделать последние съемки: отрезать корону у орла на перстне! Кадр для нашего фильма почти символический.
Я смотрю на то, что здесь происходит, и вижу тему. Название: «Банкет в честь окончания фильма». Банкет перерастает в перманентный прием, в кулуарах которого где-то в коридоре кто-то снимает фильм, историческое занудство о Варшавском восстании, борьбе с коммунистами сразу после войны, что-то, что не интересует людей, которые этот фильм снимают и финансируют, потому что они живут нынешним днем. Вот тема для картины о современности. Увы…
* * *
Я никогда не подсчитывал, сколько у меня проектов неснятых фильмов, хотя к теме нереализованных замыслов возвращался не раз, и даже в конце концов вместе со Станиславом Яницким мы сняли три телевизионных фильма по часу каждый, которые назвали «Мечты интереснее». В течение сорока пяти лет моей работы таких проектов накопилось, наверное, с несколько сотен. Пропорция получается такая: на каждую сделанную картину приходится от пяти до семи не сделанных.
Кем бы я был, если бы некоторые их этих фильмов осуществились да к тому же они возникли вместо слабых или менее смелых работ? Это, конечно, вопрос праздный. Наверняка количество и разнообразие замыслов позволили мне держаться и продержаться все лучшие и худшие годы ПНР. Не только программные принципы нашей кинематографии были препятствием для их постановки, потому что не все они содержали непроходимые моменты: темы, высказывания, намеки. Огромное количество замыслов рухнуло из-за отсутствия сценария. Талантливых и смелых сценаристов я отыскал только среди молодых режиссеров Творческого объединения «X». Сам я, за исключением экранизаций, таких как «Земля обетованная», и единственного своего оригинального сценария «Все на продажу», мог быть только соавтором в литературных трудах. Среди писателей тоже никогда не находилось слишком много охочих до такой работы; сценарий — это работа на заданную тему, а успех фильма так и так всегда достается режиссеру.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
