Возражать против наличия автобиографических элементов в ремизовских произведениях не приходится. Однако до сих пор остается неясным, почему писатель так сопротивлялся применению термина «автобиографизм» к своим сочинениям: «литературные произведения для писателя все, но не следует искать в них биографическую последовательность, и фактов из его „живой“ жизни»[82].
На этот вопрос отчасти ответил К. В. Мочульский — один из немногих современников Ремизова, заметивший, что автобиографические приметы являются лишь малым выражением сознательной пансубъективистской творческой программы: «Нельзя понять особенностей ремизовского письма — такого единственного в своеобразии — не раскрыв его главного символа. Ремизов рассказывает от первого лица; кажется, что рассказчик и есть сам автор и что писания его — автобиографичны. Прием этот проводится так убедительно, что о личности повествователя как-то и не думаешь. А между тем „я“ у Ремизова — самое удивительное и особенное из всех его созданий. Перед „реальностью“ ремизовского рассказчика-чудака, выдумщика, начетчика, мастера все клеить и вырезывать, сновидца, сказочника, кротчайшего духом, запуганного жизнью, загнанного в подполье, проказника-кавалера обезьяньей палаты, истерзанного жалостью и умиленного перед Богом — перед этим образом фигуры лесковских рассказчиков, пушкинского Белкина, гоголевского Рудого Панька кажутся литературной стилизацией. Ремизов создал своего героя — русского писателя, которого одни называют Ремерсдорфом, другие — Ремозом, у которого под потолком на нитках висят сухие сучки, звезды и рыбьи кости, который не только на иностранных языках, но и по-русски ничего толком объяснить не может, который дома разговаривает с „эспри“ и „гешпенстами“, а на улице забывает, куда идет, путает трамваи и попадает под автомобили. <…> В сочинениях Ремизова из-за каждой его особенно — как только он один умеет — выгнутой фразы просматривает в нас лукаво печальное лицо этого „чудака“. Похож ли на него сам Алексей Михайлович Ремизов? Вопрос праздный — об искренности, о психологии творчества. Как бы мы его не решили, ничего он не прибавит к нашему пониманию ремизовского искусства»[83].
В данном случае в толковании нуждается само понятие «автобиографизма»[84]. В буквальном переводе с греческого (autos — сам, bios — жизнь, grapho — пишу) — это воссоздание в художественных образах собственного реального опыта через трансформацию многообразного жизненного материала. В этом смысле «автобиографизм» представляет собой форму иногда явного, иногда скрытого модифицированного существования авторского я-для-других в создаваемых им текстах. Еще в начале 1920-х годов М. М. Бахтин отождествил автобиографию с «самообъективацией», то есть с такой практикой, когда автор передает собственные свойства своим героям, наделяя персонажей («других») функцией зеркала: «видения себя самого»[85]. Противоположную тенденцию — переживание жизни «в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя»[86] — Бахтин рассматривал как «кризис авторства», связывая ее с трансформацией роли субъекта по отношению к творимым им текстам. Говоря о писателях, соотносимых в истории литературы с направлением модернизма («от Достоевского до Белого»), философ указывал на принципиальное смешение позиции автора извне вовнутрь изображаемого: «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы; неприятие точки зрения извне». Для такого типа авторского поведения «понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему»[87].
Закономерно, что спустя полстолетия тезис о так называемом «кризисе авторства» получит свое логическое завершение в идее «смерти автора» (Р. Барт) и «смерти субъекта» (постструктурализм), а у некоторых исследователей даже появится желание рассматривать произведения Ремизова в постмодернистском ракурсе — как письмо, ориентированное исключительно на читателя[88]. Действительно, некоторые элементы творчества писателя (в частности, интертекстуальность поздних ремизовских сочинений, сказовая манера или стремление внести в собственный текст «чужие» голоса, как в очерках книги «Россия в письменах»), на первый взгляд, дают основания говорить о предвосхищении им отдельных тенденций постмодернизма. Однако вопреки уже нарождавшейся тенденции, даже эксплуатируя ее в некотором смысле, Ремизов не отрешался от собственного авторского «Я», а, напротив, транслировал «Я» через чужое. Ремизовское творчество (быть может, наиболее характерное для эпохи модернизма) отличает радикальная экспансия «Я» во вне, сопровождающаяся активной «авторизацией» как окружающей жизни вообще, так и «чужого» художественного материала[89]. Если объективация — это процесс отчуждения «Я», субъективация, напротив, — процесс возвращения к самому себе, к своему подлинному существованию[90]. «Вживание» в предмет сопровождалось у писателя не клонированием «Я», но максимальным расширением сферы самоосуществления. В этом смысле источником и конечным итогом творчества оказывалось «пра-Я» как особая, «трансцендентальная» субъективность[91].
В интродукции главы «Аэр» из книги «Учитель музыки»[92] автор задается целью — создать произведение, героем которого стало бы его собственное «Я»: «Попробую еще рассказать, как я узнал мир или как мир меня узнал, что одно и то же»[93]. Обнаружение тайны своей трансценденции Ремизов описывает здесь как чудесное, сверхъестественное событие: «Я был живым свидетелем призрачности мира, на мне оправдывались примеры философов о недостоверности наших чувств. Я мог бы за Гоголем повторить слово-в-слово: „да, все обман, все мечта, все не то, чем кажется“. Брошенная на дорогу палка, с которой Шопенгауэр начинает свое исследование о мире-представлении, для меня действительно превратилась бы в змею, и положенная в головах свитка, от нее Гоголь ведет свою повесть о волшебном мире мары на нашей грешной земле со свиными рожами, мешками золотых черепков, помойными котлами кладов, разлучными гусаками, шинелью, коляской, носом, ревизором, игроками и мертвыми душами, была бы для меня не свиткой, а „свернувшимся дьяволом“»[94].
Писатель ставит здесь еще одну, практически неразрешимую проблему — познания сущности своего «Я», «моей загадки» вместе с непознанностью «другого» внутри самого себя. Первые столкновения с тайной существования «других» исполнены истинной болью и трагизмом: «и я увидел глаза: их было много, и все огни, как один, с голубыми белками зеленые — они закрывались и раскрывались, нестерпимые по своему жгучему взгляду. Раньше я никогда не плакал: я кричал от боли и закатывался в сухих рыдания, но этот взгляд меня прожег до крови, и я заплакал: это были первые слезы». По детским воспоминаниям, «прекрасным сентябрем» («с этим гоголевским определением», признается писатель, для него «всегда соединялось „серебро“: чистота и звон»), в такой «ясный, нежаркий, вызванивающий день»[95] случилось странное столкновением с юродивым-прозорливцем, неожиданно обрушившим проклятия на подростка. Творческая авторефлексия соединила этот биографический эпизод с мотивом из гоголевской «Майской ночи» о ведьме, которую удалось распознать среди русалок лишь потому, что «тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное»[96]: «Я стоял один, все разбежались. Я никак не мог понять, что такое я сделал, или какое черное пятно разглядел он у моего сердца?»[97] Вряд ли есть смысл искать в этом мифологизированном событии буквальный автобиографический подтекст. Область применения этого принципа к творческому методу Ремизова представляется нам достаточно ограниченной.
Практически в тот же самый период, когда Ремизов в парижской эмиграции утверждался в праве «быть самим собой» и создавать — словом и поступком — собственный, истинный, мир, немецкий философ Э. Гуссерль работал над рукописью «Картезианских размышлений». Книга, в основу которой были положены две прочитанные в Париже лекции (23 и 25 февраля 1929 года), впервые вышла в 1931 году на французском языке[98]. Основоположник феноменологии сформулировал здесь концепцию «интерсубъективного» мира, в соответствии с которой внутреннее, «трансцендентальное Я» творит («конституирует») из самого себя и в самом себе не только собственное «психологическое Я», но и многочисленные «Ты», «Мы» и «Они». Благодаря таким модификациям действительность, окружающая субъекта, претерпевает радикальную трансформацию, превращаясь в «жизненный мир», существующий исключительно для этого человека в его единичности и оригинальности.
