Меня это несколько сбило с толку, но смелый эксперимент Ретифа — книга-репортаж, книга «в прямом эфире» — кажется мне уникальным. Но вернемся к вопросу: какие книги мы попытались бы спасти в случае катастрофы? В вашем доме пожар: вы знаете, какие книги вы постараетесь сберечь в первую очередь?
У. Э.: После всего, что я тут наговорил про книги, позвольте сообщить, что сначала я выхватил бы из огня внешний жесткий диск объемом 250 гигабайт, на котором хранятся все мои труды за последние тридцать лет. После чего, если бы у меня еще была возможность, я, разумеется, постарался бы спасти одну из старинных книг, не обязательно самую дорогую, но самую любимую. Только вот как выбрать? Очень многие из них любимые. Надеюсь, у меня не будет времени на долгие размышления. Скажем, я, наверное, возьму «Peregrinatio in Terram Sanctam» [42]Бернхарда фон Брейденбаха [43], изданное в Шпейере Петером Драхом в 1490 году, издание несравненной красоты, с многочисленными гравюрами на раскладных листах.
Ж.-К. К.: Что касается меня, то я взял бы, пожалуй, одну из рукописей Альфреда Жарри, одну рукопись Андре Бретона и книгу Льюиса Кэрролла, в которую вложено его письмо. С Октавио Пасом [44]однажды произошла печальная история. Его библиотека сгорела. Ужасная трагедия! Можете себе представить, какая библиотека была у Октавио Паса! В ней хранились все произведения, которые ему посвящали сюрреалисты со всего мира. В последние два года жизни для него это стало настоящим горем.
Если бы мне задали тот же вопрос по поводу фильмов, ответить было бы труднее. Почему? Просто, повторяю, потому, что многих фильмов уже нет. Даже некоторые из тех, над которыми я работал, безвозвратно утрачены. Если потерян негатив, фильма больше нет. И даже если негатив где-то существует, найти его иногда бывает очень непросто, а сделать копию стоит целое состояние.
Мне кажется, мир изображения, а в особенности мир кино, как нельзя лучше иллюстрирует проблему экспоненциального ускорения технического прогресса. Мы с вами родились в век, который первым в Истории изобрел новые языки. Если бы наша беседа состоялась сто пятьдесят лет назад, мы могли бы говорить только о театре и книге. Радио, кино, звукозапись, телевидение, цифровая графика, комиксы тогда не существовали. Однако каждый раз, когда появляется новая техника, она словно заявляет, что будет нарушать правила и законы, которые определяли рождение любого прежнего изобретения. Она хочет казаться особенной, уникальной. Как будто бы каждая новая техника автоматически наделяет своих пользователей естественной способностью осваивать ее без труда. Как будто она сама по себе дарует им новый талант. Как будто она собирается стереть все, что ей предшествовало, одновременно превращая всех, кто осмелится отвернуться от нее, в отсталых невежд.
На протяжении всей своей жизни я был свидетелем этого шантажа. На самом же деле все ровно наоборот. Каждая новая техника требует длительного освоения нового языка, тем более что наше мышление уже сформировано языками, предшествовавшими появлению этого новшества. Начиная с 1903–1905 годов формируется новый язык кино, который обязателен для изучения. Многие писатели думают, что могут перейти от написания романов к написанию сценариев. Они ошибаются. Они не понимают, что эти два жанра — роман и сценарий — на самом деле используют разные виды письма.
Техника ни в коем случае не является просто одним из удобств. Техника — это требование, предъявляемое нам. Нет ничего труднее, чем переделать театральную пьесу для радиопостановки.
Курицам понадобилось сто лет, чтобы научиться не переходить через дорогу
Ж.-Ф. де Т.: Вернемся к техническим новшествам, которые, как предполагается, отвратят нас от книг. Вероятно, инструменты, которыми пользуется культура сегодня, менее долговечны, чем инкунабулы, которые прекрасно противостоят времени. Однако эти новые средства, хотим мы того или нет, переворачивают наш привычный образ мысли и отдаляют нас от мыслительных привычек, приобретенных благодаря книге.
У. Э.: В самом деле, скорость, с которой обновляются технологии, навязывает нам нестерпимый ритм постоянной перестройки наших ментальных привычек. Предполагается, что каждые два года необходимо менять компьютер, потому что именно так эти устройства и задуманы — чтобы через некоторое время устаревать. И это при том, что ремонт компьютера обходится дороже, чем покупка нового. Каждый год нужно менять машину, потому что новая модель лучше в плане безопасности, больше напичкана электронными гаджетами и т. д. И каждая новая технология предполагает приобретение новой системы рефлексов, требующей от нас все новых усилий, причем во все более сжатые сроки. Курицам понадобилось около ста лет, чтобы научиться не переходить через дорогу. В конечном итоге их вид приспособился к новым условиям дорожного движения. Но у нас нет этого времени.
Ж.-К. К.: Можем ли мы адаптироваться к ритму, ускоряющемуся с ничем не оправданной быстротой? Возьмем киномонтаж. С появлением видеоклипов мы дошли до такого ритма, что если пойдем еще дальше, то уже перестанем что-либо видеть. Этим примером я хочу показать, как техника породила свой собственный язык и как этот язык, в свою очередь, заставил технику развиваться во все более торопливом, все более ускоряющемся темпе. В современных американских экшенах или псевдоэкшенах, которые мы смотрим сегодня, ни один план не должен длиться дольше трех секунд. Это стало своеобразным правилом. Человек возвращается домой, открывает дверь, вешает пальто, поднимается на второй этаж. Ничего не происходит, ему не грозит никакая опасность, но эпизод разрезан на восемнадцать планов. Как будто сама техника несет в себе действие, «экшен», как будто экшен находится внутри самой камеры, а не в том, что она показывает.
Вначале техника кино была несложной. Ставится неподвижно камера, и снимается театральная сценка. Актеры входят, делают что нужно и уходят. Затем, очень скоро, люди поняли, что если поставить камеру на движущийся поезд, то картинка перед камерой, а потом и на экране, будет меняться. Камера может управлять движением, производить и воспроизводить его. И тогда камера пришла в движение, сперва осторожно, в студийном павильоне, потом мало-помалу она превратилась в действующее лицо. Она повернулась направо, затем налево. После чего понадобилось склеить полученные таким образом картинки. Это было начало нового языка, языка монтажа. Бунюэль, родившийся в 1900 году, то есть одновременно с кино, рассказывал мне, что, когда он ходил в кино в Сарагосе в 1907–1908 годах, там был «explicador» [45]с длинной палкой, который должен был объяснять, что происходит на экране. Новый язык был еще непонятен. Он еще не был усвоен. Прошло время, мы к этому языку привыкли, но до сих пор великие режиссеры непрестанно его оттачивают, совершенствуют и даже — к счастью — его извращают.
Как и в литературе, в кино различают «благородный язык» (нарочито напыщенный и помпезный), обыденный язык (разговорный) и даже жаргонный. Также известно, что каждый великий режиссер, как сказал Пруст о великих писателях, изобретает, хотя бы отчасти, свой собственный язык.
У. Э.: В одном интервью итальянский политик Аминторе Фанфани [46], родившийся в начале прошлого века, то есть когда кино еще не было по-настоящему популярным, объяснял, почему он редко ходит в кино: потому что просто не понимает, что персонаж, которого он видит сзади, — это тот самый человек, лицо которого он видел в предыдущее мгновение.
