Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Понятно, что это ноу-хау открыто было достаточно давно: с ним работают уже в античности, как в целях прямой политической манипуляции (Август), так и в аспекте деконструкции (Софокл). Но чем шире публичные пространства, контролировать которые стремится та или иная элита, тем более активно она вынуждена использовать техники манипуляции индивидуальным сознанием, и тем сильнее она заинтересована в выработке техник максимально универсальных и безотказных. В этом отношении пропагандистские практики тоталитарных сообществ, где – по крайней мере, в идеале – степень прозрачности индивида перед властной инстанцией тяготеет к абсолютным величинам, служат поистине неоценимыми источниками.
2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре
Большевики предложили в начале прошлого века модернизационный проект, предполагающий создание как можно более обширного и проницаемого публичного пространства, которое понималось как рационально устроенное – вне зависимости от степени реальной иррациональности. Достижение данной цели предполагало последовательное решение двух групп задач, причем задачи эти декларировались прямо и получали рациональное обоснование.
Сначала нужно разрушить все, что либо мешает достижению главной цели, либо ей не способствует: то есть, прежде всего, обусловленность человеческого поведения какими бы то ни было контекстами, кроме широких публичных. Конструируется логика классовой борьбы, и групповые интересы интерпретируются в классовой терминологии, которая также конструируется на ходу, адаптируясь к местным условиям и текущим задачам – вплоть до таких пластичных терминов, как «мелкобуржуазность» и «мещанство», которые и используются прежде всего для разрушения первичных (семейных, соседских, стайных) контекстов.
Задачи, связанные с последующим построением «бесклассового общества», представляются логически вытекающими из первой группы задач, рационально оформляются разве что в самом общем виде и откладываются на потом как подлежащие решению в некоем неопределенном будущем, которое, судя по всему, начинается с той самой точки, в которую обычно устремлен взгляд или жест персонажа большевистской визуальной пропаганды.
Горьковская «Мать» как прецедентный текст для последующей пропагандистской традиции – как нарративной, так и визуальной (четыре экранизации с 1919 по 1955 год) – четко ориентирована на решение первой группы задач. Любопытна сама форма остранения, выбранная автором. На роль эмпатийного персонажа, понемногу и с трудом проходящего цепочку инициаций в новую для него действительность, назначен обладатель одного из двух основных «старших» семейных статусов – мать. Притом что обладатель второго престижного статуса – отец – бесповоротно выводится из повествования в самом его начале, а тот небольшой отрезок нарратива, в котором он фигурирует, нужен едва ли не исключительно для полной дискредитации и его самого, и вмененной ему поведенческой модели. Мать как персонаж удобна (среди прочего) еще и потому, что в этом, начальном, отрезке текста заранее лишается всех выигрышных атрибутов высокого статуса и низводится до фигуры сугубо страдательной.
В итоге на протяжении всего дальнейшего повествования происходит системная инверсия традиционных статусных ролей. Персонаж следует логике «чтоб он тащился позади», работая проводником эмпатии читателя и формируя для него объяснительные модели и механизмы включения. Этот посыл подкрепляется навязчивой текстуализацией формулы «дети умнее (лучше, более правы), чем мы», для чего специально моделируется целый ряд персонажей и ситуаций. Автор создает систему ожиданий, ориентированную, во-первых, на чисто модернизационную модель отношений между поколениями, а во-вторых, на разрушение действующих контекстов, в которые вписан сам читатель и которые по определению «оказываются неправы». Аффективная составляющая здесь работает латентно, речь скорее идет о чисто рациональном, хотя и с опорой на дорациональные составляющие, конструировании «правильных» моделей поведения.
Сталинский проект был столь же модернизационным, как и проект большевистский, но строился на тотальной «текстуализации» и «инструментализации» объясняющих конструкций, на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды – приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов[43].
С образом матери раннесталинская культура работает скорее по инерции, как с найденным когда-то удачным пропагандистским тропом, от которого жаль отказываться. Она занята активным конструированием фигуры отца – как в «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова, где Сталин предстает единственным мужчиной, спокойно царящим в самом центре вселенной, куда к нему со всех концов страны стекаются женщины фертильного возраста: некоторые уже с детьми, отцы которых не показаны, но зато сами дети то и дело оказываются в кадре вместе с матерью и Сталиным[44].
Если же в том или ином кинотексте мать все-таки оказывается на переднем плане, – как в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана, – то она по инерции продолжает отрабатывать сценический типаж все той же Ниловны из горьковской «Матери», но только в еще более сниженном комико-идиллическом ключе. У Райзмана мать семейства Захаркиных, так до конца фильма и оставшаяся безымянной, потеряв за одну революционную ночь в Москве мужа и двоих сыновей из трех, с радостными ужимками бежит догонять колонну уходящих на фронт еще не начавшейся Гражданской войны революционных солдат. Бежит она, впрочем, не одна, а с только что разбуженным молодым солдатиком, которого три раза подряд называет «сынок», перемежая «побудочный» монолог обращением к последнему оставшемуся в живых сыну, который как раз и возглавляет колонну. Таким образом, все бойцы в символическом плане оказываются «сынками» одной матери, будучи замкнуты между двумя мужчинами, первым, сознательным революционным лидером (Петр, биологический старший сын героини) и последним, догоняющим, которого она только что в свои сыновья произвела. Сама же мать, никоим образом не претендуя на лидерство и сохраняя сугубо «домашние» и простонародные характеристики, подчеркнуто выполняет мобилизационную функцию по отношению к недостаточно сознательным – или просто уснувшим не вовремя – сыновьям.
3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде
Июнь 1941 года стал для сталинской пропаганды сеансом жесткой шоковой терапии, поскольку вся возводившаяся
