Читаем без скачивания Музей Леопольда Вена - И. Деспот-Юрасовская

Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию — своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой — очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.

Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.

Картина Шиле «Кардинал и монахиня» считается ответом художника на тюремное заключение. Она — парафраз «Поцелуя» Климта (1907–1908, галерея Бельведер, Вена), вышедшего из-под кисти мастера в 1907. При очевидной общности темы и композиции произведение Шиле является антиподом «Поцелуя». В отличие от наполненной позитивным чувством работы Климта «Ласка» становится воплощением темных страстей. Художник отказывается от золота, делая фон полотна непроницаемо-черным. Неестественность объятий подчеркнута сложенными в молитвенный жест руками. Здесь нет и следа от чувственности картин Климта — на лице монахини написано смятение.

Произведение построено на контрастах светлых, почти белых карнаций, фона, черных и ярко-красных одеяний. Замысел полотна заключается в передаче высвобожденного сексуального желания, абсолютно запретного и преступного для католиков, облаченных саном.

Лицо монахини, для которой позировала любовница живописца Валли Ноциль, выражает страх. Чем он вызван? Боязнью, что у сцены могут быть свидетели? Боязнью кардинала? Боязнью собственной сексуальности?

Кардинал — это изображение самого Шиле. Он считал себя в некотором смысле служителем культа, но не религиозного, а культа искусства. Валли была его неразлучной спутницей, соучастницей, сподвижницей.

Автопортреты стали одной из важнейших тем творчества Шиле. Он относился к себе с маниакальным интересом и вниманием, пристально изучая и собственное физическое строение, и душевную организацию. Об этом свидетельствует как огромное количество автопортретов (за короткую жизнь мастер создал около сотни изображений самого себя), так и присутствие художника в том или ином виде на многих его работах. Автопортреты Шиле за весьма небольшой срок преодолели несколько этапов эволюции. От откровенного самолюбования в произведениях 1908–1909, выполненных в манере, копирующей живопись Климта, мастер придет к откровенному, шокирующему эксгибиционизму в последующие годы.

Нейтральный фон в автопортретах Шиле создает ощущение вакуума. Отсутствие пространства акцентирует внимание зрителя на главном — фигуре. На своих портретах художник всегда разный, и, тем не менее, узнаваемый: тонкий жилистый торс, узкие плечи, худые руки, костистые прямые пальцы, торчащие в разные стороны волосы над непропорционально широким, исчерченным морщинами лбом, густые брови и выразительные глаза.

Большое внимание Шиле уделял изображению рук (на тех произведениях, где они есть). В автопортретах он пишет их сплетенными в спазмические, активные, нервные жесты. Руки подчеркивают эмоциональное состояние, которое мастер стремится передать.

В автопортрете, считающемся одним из лучших изображений Шиле самого себя, 22-летний живописец предстает перед зрителем самоуверенным и одновременно ранимым. Композиция продумана до мелочей, автор выбрал для своей картины прямоугольный формат. Вписывая в него собственное изображение, художник срезал верхнюю часть своей непослушной прически. Внизу тело обрезано по грудь. Голова, трактованная в трехчетвертном повороте, надменно вскинута. Глаза свысока косят на зрителя. Ощущение высокомерия усилено вздернутым левым плечом. В то же время на хрупкость устройства внутреннего мира мастера намекает изгибающийся стебель физалиса, увешанный яркими красно-оранжевыми плодами.

1912 был для Шиле весьма продуктивным и насыщенным событиями. В это время его экспрессионистический стиль становится в некотором смысле более спокойным и приближенным к реальности. Вскоре глубокая погруженность живописца в себя, его самолюбование будут прерваны арестом. Но пока все течет своим чередом, и с портрета на зрителя взирает чувствительный, убежденный в своей одаренности художник, находящийся в зените творческого развития.

С портрета Ваяли Ноциль на зрителя пристально смотрит своими гипертрофированно-огромными глазами женщина, игравшая в жизни и творчестве Шиле очень важную роль. С момента знакомства она становится не только любовницей и моделью художника, но его музой и сподвижницей.

В композиционном отношении этот портрет является зеркальным отражением автопортрета Шиле с веткой физалиса. Две данные работы можно назвать парными, тем более что они написаны в один год.

Голова Валли так же, как в автопортрете Шиле, представлена в трехчетвертном повороте. Героиня одета в темное платье, контрастирующее с белым фоном. За ее спиной изображена тонкая ветка с зелеными листьями, подчеркивающая хрупкость и угловатое изящество модели.

В этом портрете нет и следа от самоуверенности, пронизывающий автопортрет Шиле. Произведение передает меланхоличное настроение, в которое погружена Валли. Печальная задумчивость, запечатленная здесь — это почти предчувствие разрыва, он произойдет между молодыми людьми всего через три года.

Несмотря на всю казавшуюся серьезность отношений, существовавших между Шиле и Валли Ноциль, в 1915 они расстались навсегда. Причиной разрыва стало решение живописца жениться на другой. Он, еще недавно с яростью отвергавший нормы морали и общественного поведения, которые считал мелкобуржуазными, в конце концов решил, что Валли не относится к его кругу и не может быть ему женой. Художник выбрал спутницей жизни дочь владельца слесарной мастерской Эдит Хармс.

Она была полной противоположностью Валли. Более спокойная и уравновешенная трактовка в портрете образа жены говорит об ином характере отношений между ними. Шиле несколько озадачивала избирательная напускная скромность Эдит. Она была против того, чтобы муж работал с какими-либо другими моделями, кроме нее, но в то же время испытывала стеснение при позировании, так как знала, что произведения будут изучаться и приобретаться коллекционерами. Тем не менее со временем все разногласия были преодолены, и живописец заручился безграничным доверием жены. Портреты Эдит служат свидетельством прочности их связи. Множество граней характера супруги — резкие смены настроения, милое простодушие и скептицизм — исследованы Шиле, и результат этих исследований, с одной стороны, прямолинейно, а с другой, с нежностью преподнесен в графике с ее изображением.