новое движение.
Что лично меня раздирало какое-то время, не то что раздирало, но качало: я украинка. У меня там 68 человек моей семьи. Мы только с мамой, крымские украинцы, в Москве. Но потом я стала наблюдать, как мои украинские друзья стали говорить: «Отъ*бись, ты не наша, нет». О'кей. Ну раз так, так так….
И такой был скандал, когда Саша Денисова, киевская украинка, уехавшая в первые дни войны, но жившая здесь многие годы, сделавшая здесь судьбу и карьеру, оказалась в Польше, спасенная, так скажем, поляками … И какой-то польский журнал назвал ее украинским драматургом. И тут началась прямо каша.
Наши украинские товарищи сказали Саше: «Нет, ты не украинский драматург, ты ничего не сделала для украинской культуры». Но — мой аргумент — никто из вас ничего не сделал для украинской культуры! Потому что украинская культура была закрыта для украинской новой драмы, для голосов современных авторов, она была на три засова заперта от людей, которые писали там пьесы. Там не произошло ничего, что сделали здесь мы. Так если это начало строительства новой украинской культуры, то какая разница, кто когда уехал из России — Саша Денисова, уехавшая 24 февраля, или Максим Курочкин, уехавший в 2017 году? И вот эта буквально деколониальная возня… О'кей, никаких претензий…
Поэтому я ощущаю себя человеком со странной идентичностью. С одной стороны, кому это разгребать? Конечно, это разгребать нам. Я готова, я буду, я согласна… Но у меня есть сомнения: кто это «я»? Я — человек смешанной идентичности. Моя мама умерла в день, когда бомбили Днепр, она сама из этой области. И для меня это две части одной истории: она здесь это переживала, и я здесь это переживаю. Вот… Но разгребать готова…
Или я встречаюсь с классным режиссером Борей Павловичем, он приехал с проектом «Лес» — это по всей стране разросшаяся грибница спектаклей и перформансов, вдохновленных философией Бибихина, выдающийся пример театральной самоорганизации. И вот Боря выпустил в Екатеринбурге оперу. И говорит: «Так забавно. Вышли афиши, написан автор, а режиссера нет, мое имя не написали». Одно дело, когда с афиши «Войны и мира» вытирают Туминаса, но спектакль был создан прежде… А когда тебя прямо в моменте не учли… И я говорю: «Борь, а как ты называешь то, что сейчас мы делаем? Что с нами происходит?» Он говорит: «Я старомодный человек и называю это судьбой». Ладно, я разделяю с ним это — судьбу.
Иванов: Все становится похоже на античный театр. Там мы тоже не знаем ни одного режиссера, только тексты.
Ковальская: Режиссер родился в начале XX века, это иерарх, который столкнул с пьедестала актера и забрался туда сам. Это менеджер, кстати. Режиссер — это менеджер, не художник.
Плунгян: Я не согласна. Режиссер — это художник. Я не обесцениваю роль менеджмента как профессии. Но я заострила просто тот факт, что координаты были иерархически смещены. Потому что творчество, художественный жест, поступок заявлялись в культуре, в которой мы жили примерно лет 20, как фриковство, как опасное, неуправляемое поведение.
Режиссер может хотеть денег или славы, но от менеджера его отличает напряжение художественной воли. Но эта воля — где она сейчас? Действительно, ты один на один с историей, с судьбой, с этим вихрем. И эта воля способна снять ощущение потерянности. Этот глаз бури, в котором мы находимся, — кто это опишет? Никакой менеджмент тут не поможет.
Ковальская: Возможно, менеджмент переоценен. Прошлой весной мы с группой менеджеров затеяли при помощи цифрового театра и перформанса связывать уехавших и оставшихся театральных художников. И соединять их с аудиторией, которая тоже рассеялась по миру. И что я могу констатировать? У художников, уехавших и оставшихся, нет потребности объединяться. Мы увидели, что это разрыв, который углубляется, углубляется и концептуализируется.
Ратгауз: Это правда. А почему, интересно?
Ковальская: Знаешь, есть момент принуждения культуры, в которой ты пребываешь, к ассимиляции. У западных институций есть условие: «Это должна быть коллаборация ваших с нашими». И никого не интересует, что там у вас болит, и ваша война нас уже за*бала. Давайте мы предоставим возможность, чтобы ваши художники влились в нашу работу.
И наши там это ежедневное принуждение начинают формулировать как потребность, как дефицит и на это работать. И всё. И это очень быстро отформатировало большую группу людей, которые строили там разные планы. Но теперь план у всех один: устроиться, ассимилироваться.
Что в случае театральных людей — очень сложно. Артисты не владеют языком, режиссеры одержимы встречей со зрителем. Режиссеры не могут так просто влиться, если это, конечно, не Кирилл Серебренников, который делает эффектные картины с повесткой. Драматический театр — это такое искусство: «Я создаю, вы пялитесь». А современный театр — это: «Я организовываю встречу людей». Режиссеры организуют встречу одних людей с другими. И чем интереснее художник… Например, Диме Волкострелову там нечего делать. И он, осознавая это, никуда не едет. Или Боре Павловичу — он будет здесь, потому что искусство, с которым он работает, — это искусство разделения опыта, разделения судьбы. Вот они и разделяют.
Встреча на Ленивке (Еще два часа)
ВТОРАЯ ЧАСТЬ БОЛЬШОГО, ПЯТИЧАСОВОГО, РАЗГОВОРА МЕЖДУ ЮРИЕМ САПРЫКИНЫМ, АЛЕКСАНДРОМ ИВАНОВЫМ, НАДЕЙ ПЛУНГЯН, ЕЛЕНОЙ КОВАЛЬСКОЙ, ЕКАТЕРИНОЙ ВАХРАМЦЕВОЙ И МИХАИЛОМ РАТГАУЗОМ
В конце января в самом центре старой Москвы, в помещении одной дружественной редакции (сильно опустевшей после массовой эмиграции), собралась группа людей, которые после начала войны не хотят уезжать из России и смотрят на это как на принципиальное, экзистенциальное решение. Это журналист и критик Юрий Сапрыкин, куратор и историк искусства Надя Плунгян, теоретик и практик театра Елена Ковальская и главный редактор издательства Ad Marginem
