Читаем без скачивания Заметки на полях «Имени розы» - Умберто Эко

Мне могут напомнить, что уравнение «популярность равняется недоброкачественность» в свое время поддерживалось полемической деятельностью «Группы 63»[97], куда входил и я. Да, это так. В 1963 году и даже несколько раньше мы отождествляли популярный роман с конъюнктурным, а конъюнктурный – с сюжетным, и поклонялись эксперименту – а публику он приводил в страх. Да, мы утверждали все это. Тогда это имело смысл. Именно из-за этого бесились добропорядочные сочинители и именно этого не могут нам забыть летописцы эпохи. И правильно делают, так как в расчете на них все и говорилось. А также в расчете на поклонников и производителей традиционного романа с его несомненной конъюнктурностью и нежеланием хоть как-то обновить схемы, восходящие к прошлому веку. Ну, а потом началась война, и в пылу фракционных споров совершенно разные вещи полетели в одну кучу – это уж как водится.

Помню, главными нашими врагами были тогда Лампедуза[98], Бассани[99] и Кассола[100]. Сейчас я безусловно вижу разницу между этими тремя фигурами. Лампедуза написал прекрасный роман, хотя ошибся веком. Против него пришлось воевать, потому что его выставляли первооткрывателем новых горизонтов итальянской литературы, в то время как он блистательно закрывал старые. Насчет Кассолы я мнения не переменил. А о Бассани судил бы сегодня гораздо осмотрительнее. Думаю даже, что вернись сейчас 63-й год – я назвал бы его союзником и попутчиком. Но не об этом сейчас речь.

Оказывается, никто не помнит, что произошло очень вскоре, в 1965-м. А следовало бы вспомнить очередную конференцию нашей группы в Палермо (дискуссия об экспериментальном романе, см. материалы в сб.: Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, 1966).

На этой дискуссии всплыли прелюбопытные вещи. Прежде всего заслуживает внимания вступительный доклад Ренато Барилли[101]. В те годы он был уже признанным теоретиком всех ответвлений «нового романа»[102]. Тогда он пытался разобраться с Роб-Грийе нового периода[103], с Грассом[104] и Пинчоном[105]. (Не забудем, что, хотя теперь Пинчона принято считать одним из основоположников постмодернизма, тогда этого термина не существовало, во всяком случае в Италии, – его только начинал вводить Джон Барт в Америке[106].) Барилли ссылался на Русселя[107], говорил, что видит этого поклонника Верна новыми глазами, и не ссылался на Борхеса, потому что тогда на него новыми глазами еще не смотрели. Итак, что же сказал Барилли? Что все ратуют за отсутствие действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике – этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое действие.

Я выступил с разбором фильма, который нам показали накануне, – забавный киноколлаж Барукелло[108] и Грифи[109] «Ненадежная проверка». Там составлен сюжет из обрывков сюжетов, точнее – из самых стандартных ситуаций, «топосов» коммерческого кино. Я отметил, что публика одобрительно реагировала в тех местах фильма, которые прежде – всего лишь несколько лет назад – возмутили бы ее. А именно, в тех, где логическая и темпоральная причинность, обеспечивающая традиционное действие, нарушена: ожидания публики жестоко обманываются. Итак, авангард на глазах превращался в традицию. То, что еще несколько лет назад было шоком, ныне, как мед, ласкало слух (или очи). Вывод из этого напрашивался только один. Неприемлемость сообщения переставала выступать главным критерием качества для прозаического повествования (как и для прочих видов экспериментального искусства), поскольку теперь неприемлемость кодифицировалась как приятность.

Намечался покаянный возврат к приемлемому – но уже в новых формах – и закрепление новых критериев приятного. Я напомнил присутствующим, что во времена футуристских вечеров Маринетти[110] публика обязательно должна была свистеть. «Но ныне бесперспективна установка на то, что эксперимент, нормально принятый публикой, – проваленный эксперимент. Эта установка отбрасывает нас к ценностным критериям авангарда начала века; всякий, кто критикует авангард с этих позиций, – запоздалый маринеттианец. Надо понимать, что лишь в определенный, узко исторический момент неприемлемость сообщения выступала критерием качества… Мне, честно говоря, кажется, что мы обязаны отказаться от этой arriere-pensee[111], постоянно присутствующей в наших дискуссиях: от мысли, что скандал – единственное доказательство ценности работы. Противопоставление порядка – беспорядку, творчества на потребу – творчеству провоцирующему не утратило своих рабочих качеств, но теперь, по-моему, его надо рассматривать в иной перспективе. То есть я уверен, что элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение. А в других работах – на первый взгляд будоражащих публику – никакой революционностью не пахнет… В последнее время я узнаю, что некоторые люди, если книга им «чересчур нравится», настораживаются и спешат объявить ее плохой книгой…» Ну и так далее.

1965… Годы зарождения поп-арта и таким образом – годы прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства – искусству массовому, нарративному и фигуративному. В эти годы Пуссер[112] говорил мне о «Битлз»: «Они работают на нас». Тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. Только когда появилась Кэти Берберян[113], мы убедились, что «Битлз», возвращенные, как и следовало, к Перселлу[114], могут идти в одном концерте с Монтеверди[115] и Сати[116].

Постмодернизм, ирония, занимательность

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторьй, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один «Ежегодник Бомпьяни» (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен «Реванш сюжета»[117], хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля[118] и Эжена Сю[119], а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, – занимательный?

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, «постмодернизм» – термин годный а tout faire[120]. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen[121] – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще – не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» – футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни»[122] – очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза[123], и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа[124] – модернистский).