Читаем без скачивания Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики - Кирилл Гаврилин

Изучение памятников из Вей всякий раз сопровождалось взрывом нового интереса к этрусскому искусству, значимость которого отстаивали многие специалисты-антиковеды. Терракотовый Аполлон получил широчайшую известность, его начали расценивать как этапное явление истории античного искусства. Инспирируется ряд подделок, так что некоторые из них проникают не только в музейные собрания, но и в специальную литературу. Ф. Поульсен, например, «расширяет» круг вейской мастерской еще одной скульптурой, терракотовой статуей богини, так называемой Корой из Kопенгагена, поскольку приобретена она была Новой Карлсбергской глиптотекой. Жора», впоследствии оказавшаяся подделкой, имитирующей стиль «мастера Аполлона» и акропольских кор, однако активизировала поиски аналогий в аттическом искусстве[31]. Г. Рихтер опубликовала в 193. г. очерк о новых статуях «этрусских терракотовых воинов», приобретенных для Музея Метрополитен[32]. Они также оказались подделками. Перечисленные случаи лишний раз подтвердили незаурядность ситуации 1920-1930-х гг., отмеченной научными дискуссиями и вспышкой самого широкого интереса к этрусскому искусству.

Аполлон из Вей и Капитолийская волчица, выделенные как этрусские произведения, в совокупности с другими открытиями 1920-1930-х гг., создали, таким образом, все необходимые условия для дальнейшего утверждения и расширения паниталийской концепции развития древнего искусства на территории всего Апеннинского полуострова. Появляются научные исследования, доказывающие «исконность» и оригинальность культуры Этрурии и Южной Италии, которая уходит своими корнями исключительно в местную почву. Первые обобщения на этот счет сделаны K. Анти в 193. г., заявившим о независимости античного италийского искусства от греческого. Обособленная культура Италии уже в древности, по его мнению, «выражает дух западного искусства»[33].

Г. Кашниц-Вейнберг в своей работе 193. г. продолжает начатую Анти тему и выдвигает так называемую структурную концепцию. Рассматривая в этой связи Аполлона из Вей, он считает, что, занимаясь исследованием сюжета, формальных связей, датировок, принадлежности школе или мастеру данного памятника, необходимо будет изучить его внутреннюю сущность, его законы, его особые выразительные средства. Он приходит к выводу, что «структура» италийского искусства антитетична «тектонической и органической структуре искусства самих греков». Кашниц-Вейнберг отмечает на примерах из истории этрусского искусства и Аполлона из Вей, в частности, нарушение геометрической и тектонической логики, тенденции яркого выражения темы, сюжета, влияющие на создание «динамико-пластической» или «пластико-барочной» формы. В вейских терракотах исследователь видит, прежде всего, проявление художественной индивидуальности крупного мастера, довлеющее авторское начало, что будет характерным, по его мнению, и для работ всех прочих представителей школы Вулки. В дальнейшем Кашниц-Вейнберг находит эти «исконно италийские черты» и в искусстве итальянского Ренессанса, и в искусстве итальянского барокко[34].

В 193. г. уже несколько меняется позиция Джильоли относительно авторства Аполлона из Вей, которого он первоначально считал произведением греческого мастера. Вслед за рассуждениями Анти и Кашница-Вейнберга о сущности древнего италийского искусства, Джильоли соглашается с этрусским происхождением терракот Портоначчо и именем их предполагаемого создателя – Вулки. Тем не менее этому проницательному исследователю кажется абсолютно естественным и логичным включить эти статуи в линию неразрывного развития греческой архаики и сравнивать их исключительно с произведениями художественных школ самой Греции конца VI – начала . в. до н. э.[35] Возвращаясь к скульптурам из Вей, Джильоли пишет: «Более прямые соответствия мы находим в рельефах сокровищницы сифнийцев (ок. 52. г. до н. э.). Типологические частности, изображение одежды и прочее делают такое соответствие бесспорным, отсутствует только величие самой художественной индивидуальности, какой не мог быть грек, ею не мог быть и грек, осевший в Этрурии (что вначале казалось возможным), но, безусловно, этим мастером являлся этруск… Художник, освоивший каноны греческого искусства, почувствовал в себе сильный импульс, позволивший ему бессознательно превзойти и предвосхитить существующую стадию греческого художественного развития…»[36]

Таким образом, стилистическая индивидуальность вейских статуй, их экспрессия, передача движения, хиазм в построении фигуры Аполлона, якобы почти неизвестные греческой архаике (заметим, что это касается только сохранившейся каменной скульптуры; бронзы, за исключением мелкой пластики, погибли, о них нам известно в основном из литературной традиции), рождали тезис об исключительной оригинальности этих произведений искусства. В них с энтузиазмом увидели типичное выражение художественного мира этрусков. Подобные заключения, категоричность выводов, сопровождавшие оформление паниталийской и панэтрусской концепции истории античного искусства, можно объяснить также особенной идеологической атмосферой, сложившейся в Италии в 1920-1930-е гг.

Раскопки М. Паллоттино (1939–194. гг.) и М. Сантанжело (1944194. гг.) вносят значительные дополнения и уточнения в поставленные ранее вопросы. Материалы этих исследований, к сожалению, все еще не опубликованы в достаточной мере, на что сетуют все изучающие комплекс святилища Портоначчо специалисты. Удивительно, но в статьях, подводящих итоги этим важнейшим раскопкам, постоянно опускаются результаты обмеров, данные стратиграфии, до сих пор не опубликованы многие фрагменты крупных скульптур и сотни вотивных даров, которые могли бы пролить свет не только на культы этого святилища, но и на особенности его декоративной программы. Не выделены хронологические и стилистические фазы отдельных периодов этого комплекса, что также удивительно. На протяжении многих десятилетий коллекции Портоначчо, хранящиеся в Институте этрускологии Римского университета и в Музее виллы Джулиа (Рим), не были в достаточной степени разобраны и классифицированы, что осложняло всякую исследовательскую работу. Лишь во второй половине 1980-х гг. началось комплексное изучение и дальнейшая реставрация всего того, что было найдено в святилище в течение нескольких десятилетий. Последние годы являются началом нового этапа в изучении этого памятника.

Основные результаты работ М. Паллоттино и М. Сантанжело сведены к анализу обнаруженных ими наиболее значительных художественных произведений и остатков архитектурных сооружений[37]. Своеобразным завершением паниталийской линии в историографии 1920-1930-х гг. стала известная работа Паллоттино «Школа Вулки» (1945), где выделены главные проблемы, связанные с коропластической школой Вей, и рассматривается ее эволюция от статуи Аполлона до так называемой «Головы Малавольта» (втор. пол. . в. до н. э.). М. Паллоттино включает в ареал распространения терракот этого круга Рим и города на юге Лация – Веллетри и Сатрик. Отмечаются традиционные отношения Вей с другими художественными центрами Этрурии, в первую очередь с Цере, Вульчи и Тарквиниями. Находя стилистические прототипы статуй «мастера Аполлона» в искусстве Ионии, Киклад и Аттики, М. Паллоттино приходит, однако, к выводу, что замеченное здесь сходство является в значительной степени внешним, скорее открывающим два противоположных мира – греческой и этрусской культуры[38].

Подобные бескомпромиссные утверждения, впрочем, находятся в соответствии с дальнейшим развитием самой концепции автохтонного происхождения этрусков. Отмечается их длительная изоляция от Востока и всего греческого мира, так что даже элементы греческой мифологии, проникавшей в Этрурию, якобы искажались ввиду их «чуждости» и «непонятности».

Решительным неприятием паниталийской позиции относительно достижений вейской коропластической школы отличается публикация М. Сантанжело, подводящая итоги раскопкам этой исследовательницы, произведенным в Портоначчо в 1944–194. гг. Сантанжело приходит к выводу, что знаменитые статуи из Вей, как и весь комплекс святилища, демонстрируют теснейшие связи с миром греческого искусства, имевшего, согласно литературной традиции, постоянные контакты с Этрурией на протяжении всего VI и начала . в. до н. э. М. Сантанжело напоминает о разночтениях сведений о Вулке. По данным варроновской традиции в изложении Плиния Старшего (XXXV, 157), он прибыл в Рим из Вей по приглашению царя Тарквиния Древнего (616–57. гг. до н. э.), а по сведениям Плутарха (Popl., 13), вейские коропласты работали над скульптурами для храма Юпитера Капитолийского в Риме в последние годы правления царя Тарквиния Гордого (534–50. гг. до н. э.). Впрочем, легендарность существования римских царей позволяет некоторым специалистам видеть в Тарквинии Древнем и Тарквинии Гордом раздвоение одного и того же лица. Сантанжело считает, что «Вулка такой же этруск, как и Тарквиний Древний»[39], который, согласно Ливию (1, 34), был презираем этрусками, так как считался сыном бежавшего из Коринфа Демарата, прибывшего в Этрурию в сопровождении мастеров Эвхира, Диопа и Эвграмма, как раз и принесших, согласно традиции (Pl., N.H., XXXV, 16, 152), искусство коропластики в Италию.