Луначарский предлагает прежде всего сосредоточить внимание на кинохронике и на создании пропагандистских научных и художественных фильмов. Среди последних он выдвигает на первый план фильмы, названные им культурно-историческими.
Для конкретизации этой программы и подготовки сценариев при Московском и Петроградском кинокомитетах создаются литературно-художественные отделы, к работе в которых привлекаются крупнейшие писатели того времени: Алексей Толстой, Александр Серафимович, Валерий Брюсов, Андрей Белый — в Москве, Максим Горький, Александр Блок, Корней Чуковский — в Петрограде.
В этом проявилось великое доверие новой власти, партии большевиков к молодому, еще не сформировавшемуся до конца, многими авторитетами не признаваемому за искусство кинематографу.
Вряд ли можно было рассчитывать на немедленный результат от привлечения к работе в кино крупнейших литераторов, величайших эрудитов своего времени. Но пройдет не более десятилетия, как окрепшее советское киноискусство откроет счет блестящему ряду киноэкранизаций — «Мать» режиссера Вс. Пудовкина, «Тихий Дон» О. Преображенской и И. Правова, «Чапаев» братьев Васильевых, «Гроза» и «Петр Первый» В. Петрова и многие, многие другие замечательные картины, созданные на основе великолепных романов, повестей, драматических произведений.
А тогда в 1919 году, в самом начале пути, Алексей Максимович Горький, увлеченный идеей культурно-просветительской функции кино, составляет обширный, детально разработанный тематический план киноинсценировок по истории культуры, начиная с ранних этапов развития человеческого общества и кончая новейшим временем. Сам он пишет сценарий из жизни первобытного общества.
Не надо забывать, что кино в ту пору было немым. Для него не жалел своего красноречия Горький, с интересом снимался в немом кино великий Толстой, в качестве актера в нем выступал талантливейший поэт революции Владимир Маяковский. Конечно, внимание правительства, участие крупнейших деятелей культуры поднимало авторитет кинематографа.
Организованный при Московском кинокомитете научный отдел привлекает ведущих ученых к разработке тематических планов производства научных и учебных картин. В Москве и Петрограде объявляются конкурсы сценариев на темы: «К первой годовщине Красной Армии», «И. С. Тургенев» (в связи со столетием со дня рождения писателя), на темы социально-революционного характера.
Строительство советской кинематографии начиналось в годы гражданской войны. В условиях экономической разрухи, саботажа бывших предпринимателей, острого недостатка пленки производство фильмов было крайне ограниченным. Силы советской кинематографии были сосредоточены на решении трех актуальнейших задач: информирования трудящихся о событиях на фронтах гражданской войны и строительстве Советского государства, разъяснения текущих лозунгов большевистской партии и Советской власти, популяризации среди трудящихся научных и технических знаний, а также произведений классической литературы.
Первую из этих задач решала кинохроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Партия обращала особое внимание на постановку агитации кинохроникальными фильмами. Школу революционной кинохроники прошли почти все первые советские киноработники, в ней они овладевали материалом новой, революционной действительности и искали пути образного ее истолкования. Отказавшись, как от чуждой нам, бесстрастной объективистской фиксации фактов буржуазной кинохроники того времени, советские документалисты пришли к осмысленному, идейно-направленному отображению событий. Вторую задачу — разъяснение текущей политики — решали игровые сюжетные агитационные фильмы. Надо сказать, они были весьма доходчивы. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного отображения революционной действительности, и поэтому они пользовались особой любовью у нового, рабоче-крестьянского зрителя. Их развозили по стране, объятой пламенем гражданской войны, агитпоезда и агитпароходы. Это были кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актерскому исполнению ролей. Некоторые из них посвящались важнейшей в тогдашних тяжелейших условиях санитарно-просветительской тематике. Из этих фильмов выросла могучая отрасль научно-популярного кино. Параллельно с этим решалась и третья задача — популяризация научного и культурного наследия.
Из огромного наследия классической литературы для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: «Поликушка» по Л. Толстому, «Сорока-воровка» по А. Герцену, «Герасим и Му му» по И. Тургеневу. В этих экранизациях не было еще принципиально нового прочтения произведений классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций тщательностью постановки, привлечением в кино выдающихся театральных актеров — Москвина, Пашенной, Гзовской и других.
Дореволюционное русское кино увлекалось экранизацией литературных произведений. Однако частные предприниматели, в чьих руках находились производство и прокат, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они в большинстве случаев не представляли режиссерам, актерам и операторам возможности широких творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизацию модных у обывателей произведений бульварной литературы. Мне в юности довелось пересмотреть десятки подобных салонно-психологических драм. Названия лент говорят сами за себя: «Смят и растоптан мой душистый цветок», «Любовь поругана, задушена, разбита», «Бурей жизни смятые» и другие.
Дельцы русской кинематографии встретили Октябрьскую революцию враждебно. Владельцы киностудий, кинотеатров, прокатных контор саботировали мероприятия Советского государства, игнорировали революционную тематику: из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами в 1918 году, не было ни одного, в котором хотя бы упоминалось о социалистическом перевороте в России. Правда, учитывая требования Советской власти, некоторые частные студии расширили работы по экранизации произведений художественной литературы. Однако экранизации нередко являлись поводом для пропаганды реакционной идеологии.
Более открытый и острый характер саботаж кинодельцов принял в экономической области. Владельцы кинотеатров стали закрывать свои представления. А когда местные Советы возобновляли работу этих театров, кинопредпринимательские организации объявляли бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, снабжающим эти театры картинами.
Хозяева киностудий стали прятать и уничтожать аппаратуру, пленку, готовые фильмы, подделывать бухгалтерские книги, терроризировать сотрудников, сочувствующих Советской власти. Крупные кинопромышленники стали покидать свои предприятия и перебираться сначала в лагерь белогвардейцев, а потом — за границу.
В этих условиях, когда развал, полная дезорганизация кинопромышленности становились, казалось бы, неизбежными, В. И. Ленин подписывает уже упоминавшийся мною декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. На этом историческом, а для нас, кинематографистов, просто основополагающем документе стоит дата — 27 августа 1919 года. В первом параграфе говорилось: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передаются на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению».
День подписания декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.
Переход киностудий в руки государства укрепил и расширил возможности советской кинематографии, но сразу воспользоваться этими возможностями не удалось. Не хватало электроэнергии, съемочной и осветительной аппаратуры, пленки. Были трудности и с творческими кадрами. Некоторые известные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад, многие занимали выжидательную позицию. Из начавших работать в советской кинематографии раньше других необходимо вспомнить сегодня режиссеров В. Гардина, Л. Кулешова, В. Касьянова, Б. Михина, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, режиссера-оператора Ю. Желябужинского, операторов Г. Гибера, П. Ермолова, А. Левицкого, А. и Г. Лембергов, П. Новицкого, Э. Тиссэ, художников В. Егорова, С. Козловского.
В октябре 1919 года начала работать Московская государственная школа кинематографии. Ее возглавил режиссер В. Гардин. Показательно, и это крайне важно подчеркнуть, зафиксировать в памяти идущих нам на смену поколений, что коллективом школы был поставлен в 1920–1921 годах первый советский художественный фильм с символическим названием «Серп и молот».
