освещением; «Потоп» (1864, НИМ АХ) Дамберга с очень резкими, почти дикими контрастами черного и бледно-желтого (традиция неаполитанской школы караваджизма, увиденная через Жерико и еще более, чем у Жерико, усиленная по светотеневым контрастам). Это явление осталось маргинальным, не породив ничего (даже одного-единственного художника-маргинала типа Соломаткина); просто эпизод, демонстрирующий некую возможность эволюции. Но то, что эта возможность была отвергнута, что искусство Петербурга — даже оппозиционное, вышедшее за пределы Академии, порвавшее с ней — не пошло путем романтизма (и вообще путем поисков нового художественного языка), а выбрало путь массовой культуры артели Крамского, очень показательно.
Новая массовая культура радикальной эпохи
Русское искусство, выйдя между 1861 и 1864 годами за сюжетные и стилистические границы федотовской натуральной школы, равно как и академического большого стиля, почти сразу достигает предела (радикальные эксперименты всегда единичны). После этого начинается разработка новых типов, сюжетов, приемов. Начинается поиск популярности, завоевание массовой публики; поиск, неизбежно ведущий к компромиссам, в числе которых — в сфере сюжетов — запрет на тотальную сатиру радикального Просвещения, мизантропию и цинизм (или, наоборот, излишний идейный фанатизм), а в сфере стиля — на излишнюю экспрессию. Можно считать причиной компромиссов начало эпохи «реакции», но скорее это именно исчерпание возможностей.
Формирование сюжетов новой массовой культуры означает в первую очередь отделение сатиры от мелодрамы; отделение персонажей «плохих» (толстых-хитрых-жадных) от персонажей «хороших» (бедных-больных-несчастных)[505] в качестве первого признака массовой культуры. Если же попытаться определить особенности стиля массовой культуры, то главная тенденция здесь, пожалуй, заключается в стремлении использовать карикатурную экспрессию примитивов (условно говоря, язык Соломаткина) в достаточно умеренном и профессиональном искусстве.
Отделение сатиры от мелодрамы происходит в замечательной по выразительности картине Перова «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862, ГТГ), изображающей постоялый двор на пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру. Здесь в одной картине разворачиваются одновременно два сюжета — сатирическая комедия («жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай»[506]) и мелодрама (слепой солдат-инвалид с мальчиком-поводырем, просящий милостыню у явно сочувствующей ему молодой женщины). Народ отделен от клира. Дальше начинается специализация.
В сатирическом анекдоте — в жанре комедии без «тенденции» — преобладают определенные персонажи. Это персонажи нижнего социального уровня и нижнего уровня власти — персонажи, дозволенные высшей властью к осмеянию: жирные попы и монахи, околоточные-вымогатели, мелкие начальники-болваны, дворники-хамы. Этот нижний уровень власти — полностью погруженный в народную жизнь — как бы предполагает изначальное отсутствие благородства (всеобщее хамство), не имеющее исключений; поэтому мелодраматические герои — и мелодраматические ситуации — здесь невозможны. Различаются лишь типы комических ситуаций.
Например, комедии низости, в которых господствуют самые примитивные типы. Они существуют как бы сами по себе, среди себе подобных, у них еще нет власти над «благородными» (и нет желания занять их место). Здесь властвует, в сущности, природное, почти животное существование: грубая телесность (подчеркнутая толстыми животами), низменная жажда удовольствий (чаще всего еды и выпивки), а также примитивная хитрость (с подарками и грубой лестью). Это сюжеты Соломаткина, разрабатываемые Перовым и Невревым (у Неврева, например, это монахи, рассматривающие порнографические карточки). Будучи примитивными комедиями-фарсами, сюжеты этого типа лишены внутреннего сословного и культурного конфликта (и потому не предполагают даже возможности хамства). Типологически самые ранние, самые «чистые», хронологически эти сюжеты появляются самыми последними, после 1864 года. Речь о них пойдет чуть дальше — в связи с влиянием примитивов.
Еще один тип комических ситуаций — комедии хамства. Примером здесь может служить «Дворник, отдающий квартиру барыне» (1865, ГТГ) Перова. Перед нами уже не просто низость, а низость, унижающая благородство (потом сюжет повторится — в слегка смягченном виде — в «Приезде гувернантки в купеческий дом»). Это хамство в абсолютно чистом виде; хамство, наслаждающееся своей властью над зависимыми от него в данный момент «благородными» людьми (дворник — это тоже маленький начальник, может, самый маленький из всех возможных). Но унижение благородства не вызывает слез и даже какого-то особенного сочувствия, поскольку барыня с дочерью здесь играют роль второстепенных, почти стаффажных фигур. Над всем господствует пьяный дворник с широко раскрытой — то ли в самозабвенном зевании, то ли в вопле — пастью (рукой подтягивающий мотню или почесывающий промежность); именно «о нем» эта картина.
Следующая стадия эволюции низости по Перову — желание обрести «благородство» и, может быть, занять в перспективе место «бывших». Здесь присутствует и жажда хороших манер, и жажда «благородных», «возвышенных» чувств. Наиболее любопытен в этом отношении «Дилетант» (1862, ГТГ) — офицер-любитель перед мольбертом. Слишком резким, экспрессивным преувеличением мимики и жестикуляции забавный, почти федотовский анекдот (ведь этим офицером мог бы быть и сам Федотов) превращается в сатиру, в насмешку над грубостью и вульгарностью, над низостью и хамством, возжелавшими «высших ценностей». Перед нами типичный офицер-болван николаевской эпохи, всю жизнь муштровавший новобранцев; и в своей «любви к прекрасному», в своей «жажде творчества» он выглядит как самодовольный дурак, взирающий на собственную картину с каким-то вполне хамским «творческим удовлетворением». Рядом с мольбертом — толстая жена с равнодушным тупым лицом, изображающая, желая угодить дураку-мужу, «ценительницу искусства». Ничего федотовского здесь на самом деле нет, потому что нет юмора и печального понимания общей судьбы.
В рамках жанра развлекательной сатиры можно выделить определенный поджанр — это своеобразные «сверхсатиры», где влияние карикатуры и примитивов сказывается не только в крайней преувеличенности сюжетного комизма, но и в определенных стилистических особенностях, в карикатурной деформации, в изменении пропорций. В таких «сверхсатирах» есть и оттенок сюжетной специализации. Здесь нет дворников и офицеров; это почти исключительно сюжеты из жизни монахов, дьяконов и деревенских священников (отделенных, разумеется, от паствы). Именно им — призванным воплощать духовность и аскетизм — приписаны здесь чисто телесные потребности, любовь к жизненным удовольствиям, к деньгам, вообще неистовая жадность и бесстыдство почти демонического характера.
Внешняя демонизация персонажей здесь даже более важна. Это какие-то непотребные туши, свиные рыла, а в конце — почти бесовские хари. Примерами могут служить «В жаркий день» (ГРМ) Григория Седова (поп в исподнем, нежащийся на перине под деревом) или знаменитый плотоядный «Дьякон, провозглашающий долголетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) Николая Неврева. К этой же категории сюжетов следует отнести «Монастырскую трапезу» (1865–1876, ГРМ) Перова, своеобразное карикатурное повторение «Чаепития в Мытищах», где обжорство и пьянство братии приобретает уже совершенно непристойный характер. Это своего рода саморазвитие сатирической темы — превращение обеда в какой-то шабаш (он действительно производит впечатление оргии или черной мессы). Такое же устрашающее впечатление оставляет рисунок Перова «Дележ наследства в монастыре» (1868), который можно считать завершением антиклерикальной темы. Здесь монахи уже —
