class="p1">Необычайный успех рамизма (в сущности, довольно поверхностного педагогического метода) в протестантских странах, таких как Англия, отчасти можно объяснить тем, что в нем действовало своего рода внутреннее иконоборчество, соответствовавшее иконоборчеству внешнему. Со старухой Грамматикой, изображавшейся на порталах некоторых церквей в окружении свободных искусств, в стране свирепствующего протестантства следовало обойтись так же, как обошелся с ней рамизм. Ее следовало разнести вдребезги. В одной из предыдущих глав522 мы предположили, что появляющееся у Ромберха энциклопедическое представление теологических и философских наук, а также свободных искусств, подлежавших запоминанию с помощью их телесных подобий, сопровождаемых образами выдающихся представителей каждого из искусств, являлось, вероятно, далеким отголоском искусной памяти Фомы Аквинского, символически выраженной на фреске в Санта Мария Новелла (
ил. 1), где четырнадцать подобий искусств и наук изображены вместе с четырнадцатью их представителями. Если бы мы попытались вообразить что-то подобное фигурам с этой фрески в виде скульптур в каком-нибудь английском кафедральном соборе или церкви, ниши теперь пустовали бы, покольку образы разрушены, а если какие из них и сохранились, то они сильно повреждены. Точно так рамизм поступал с внутренними образами искусства памяти.
«Диалектический анализ», как его представлял себе Рамус, – это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок жалоб Овидиевой Пенелопы523. Как заметил Онг, Рамус ясно говорит, что цель такого упражнения – помочь школьнику запомнить с помощью метода двадцать восемь строк из этого стихотворения Овидия524. Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод у Рамуса был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после изложенного в виде эпитомы «диалектического анализа» содержания поэтического отрывка он говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку оно опирается на искусственно созданные, внешние знаки и образы, тогда как у него части композиции следуют в естественном порядке. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam525. Но хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемым семьей Рексов, или же Эзопа и Кимбера, гримируемых для своих ролей, в качестве предлагаемых «памятью для слов» подсказок для декламации, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным ритмом и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.
Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее «естественной» памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как еще одно преобразование классического искусства – преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее «искусной» стороны, где воображение культивируется как главный инструмент памяти.
Исследуя реакцию новых ученых XVI века – таких как Эразм, Меланхтон, Рамус – на искусство памяти, нужно постоянно иметь в виду, что искусство дошло до их времен уже сильно окрашенным средневековой трансформацией, которую оно претерпело. Им оно казалось средневековым искусством, относившимся к эпохе старой архитектуры и старой образности, искусством, которое было усвоено и рекомендовано схоластами и ассоциировалось, в частности, с монахами и их проповедями. Кроме того, для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старые, невежественные времена ошибочно связывалось с «Туллием» как автором трактата Ad Herennium. Учителя-гуманисты, восхищенные изяществом Квинтилиана, скорее приняли бы его точку зрения на искусство, как более адекватную классической позицию осведомленного критицизма. Эразм был гуманистом в реакции на «варварство» средних веков; Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схоластику, с которой ассоциировалось прежнее искусство памяти. Рамус, устремленный к логическому упорядочению памяти, принимал сторону «аристотелизированного», схоластического искусства памяти, но отказывался от рекомендуемых в нем телесных подобий, столь тесно связанных со старым дидактическим методом представления моральных и религиозных истин с помощью образов.
В педагогических трудах Рамус никогда не высказывает своих религиозных убеждений, однако ему принадлежит теологическое сочинение De religione Christiana («О христианской религии»), где его неприятие образов обосновывается с религиозной точки зрения526. Он обращается к ветхозаветному запрету на образы, цитируя, в частности, четвертую главу Второзакония: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину… И дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им…» Ветхозаветному запрету творить себе кумира Рамус противопоставляет культ идолопоклонства у греков, а затем заводит речь об образах в католических церквях, перед которыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Излишне приводить здесь весь отрывок, поскольку он вполне обычен для протестантской пропаганды против католических образов. Рамус встает на сторону тех, кто симпатизировал иконоборческому движению, бесчинствовавшему на протяжении всей своей истории в Англии, Франции и Нидерландах; думается, эта симпатия вполне совместима с его отношением к образам искусной памяти.
Рамизм нельзя полностью отождествлять с протестантизмом, поскольку он был популярен и у французских католиков, особенно в роду Гизов; рамизм преподавался и шотландской королеве Марии, их родственнице527. Тем не менее Рамус стал протестантским мучеником, когда погиб в резне св. Варфоломея, и этот факт, несомненно, сильно способствовал популярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусство памяти, основанное на лишенном образов диалектическом порядке как подлинно естественном порядке мышления, хорошо согласуется с кальвинистской теологией.
Если Рамус и рамисты выступали против образов старого искусства памяти, то каким было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти использовались магические «идолы» звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.
Хотя рамизм хорошо знаком со старым искусством памяти и, упраздняя места и образы, сохраняет некоторые его правила, он во многих отношениях ближе к другому типу «искусной памяти», который происходит не из риторической традиции и в котором (в первоначальной его форме) образы тоже не используются. Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево Искусство запоминает логические процедуры. Другая характерная черта рамизма – упорядочение, или классификация, материала в порядке нисхождения от «общего» к «частному» – также присуща луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от частного к общему и от общего к частному. Эта терминология специфически применяется к памяти в Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam,
