ее не видел. У него пропадает закрепленный образ ее, построенный из детских воспоминаний и нежных мыслей; теперь он видит больную старуху, совершенно незнакомую ему, в незнакомой комнате. Пруст сравнивает это впечатление с фотоснимком, сделанным бесчувственной камерой.
Мгновенная фотография имеет тенденцию к удалению (разложению) субъективных систем отсчета, обнажая видимые комплексы ради них самих. Эти комплексы, будучи продуктами отчуждения, относительно мало структурированы; они открывают то, что уклоняется от полного восприятия или видимо лишь частично. Фотография изолирует то, что существует независимо, подчеркивая его фрагментарный характер»[533].
Здесь мы находим не только дальнейшее переформулирование того, что Кракауэр писал в эссе о фотографии, но также вариацию лейтмотива, проходящего через несколько теорий фотографии и кино 1920, 1930 и 1940-х годов. Среди наиболее существенных проявлений этого лейтмотива — комментарии Мохой-Надя о «беспристрастной оптике» («unvoreingenommene Optik»), которую обеспечивает фотокамера[534], а также отрывки Беньямина об «оптическом бессознательном» (Optisch-Unbewußte) в «Краткой истории фотографии»[535] и в различных версиях эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1935–1939)[536]. Хотя формулировали они это по-разному, Мохой-Надь, Беньямин и Кракауэр разделяли идею о том, что один из наиболее важных аспектов исторического и культурного значения как фотографии, так и кино основывался на их способности показывать явления с непреднамеренной и, в конечном счете, нечеловеческой точки зрения.
В случае с Кракауэром такой способ видения описывается как «отчуждение»: «кино, — как мы снова читаем в „Предварительном наброске“, — обнажает отчужденные явления», и именно по этой причине «кино как искусство, рожденное в нашу технологическую эру, имеет, возможно, своей задачей — познакомить нас, телом и душой, с окружающей нас средой, чтобы мы могли взять ее с собой и, приняв ее, косвенно искупить даже насилие и ужас»[537].
Хорошо известно, как эти идеи «искупления» и «ужаса» вновь появятся в «Теории кино» в эпилоге, озаглавленном «Реабилитация физической реальности», и в параграфе «Голова Медузы»[538].
Здесь мы хотим подчеркнуть, что Кракауэр пришел к этим выводам в 1960 году, пройдя в 1940-х годах через фазу, в которой его тексты сходились с текстами Эйзенштейна и Базена в попытке обнаружить те «первобытные импульсы», те «стремления» и те «исконные потребности», какие могли бы объяснить основы кинематографа внутри longue durée антропологической истории медиа[539].
Перевод Натальи Рябчиковой
Пиа Тикка
Пиа Тикка (Pia Tikka) — начала свою деятельность в кино как сценарист и режиссер в Финляндии. В Университете Аалто (Хельсинки) учредила программы NeuroCine для исследований в области психофизиологии и эмоциональных основ систем творчества и восприятия кино. В 2006–2007 преподавала теорию кино и анализ фильмов в Таллинском университете, в 2009–2011 участвовала в программах по мультимедийной грамотности и нейроэстетике Южно-Калифорнийского университета (Беркли) и в Институте творческих технологий Университета Де Монфор (Великобритания). В настоящее время — профессор-исследователь Балтийской школы кино, медиа, искусств и коммуникаций Таллинского университета. Автор книги «Enactive Cinema: Simulatorium Eisensteinense» (LAP Lambert Academic Publishing 2010,http://www.enactivecinema.net/).
Simulatorium Eisensteinense: моделирование динамики сознания
Сергей Эйзенштейн как режиссер и теоретик кино был увлечен идеей органично-динамичного синтеза искусств и наук. В своих многоаспектных теоретических исследованиях он рассматривал кино как универсальную лабораторию для изучения сознания. В данной статье я возвращаюсь к концепции «симулятория Эйзенштейна», впервые введенной мною в книге «Enactive Cinema»[540].
Это понятие относится одновременно
1) к гипотетическому моделированию метафорического рабочего пространства, встроенного в сознание создателя фильма, и
2) к функции произведения искусства как практического результата процесса интеллектуального моделирования, в ходе которого оно возникло.
Понятие симулятория Эйзенштейна, артикулированное в упомянутой книге, на этот раз будет рассматриваться в соотнесении с моей VR-инсталляцией «Обитель тьмы» («The State of Darkness», 2018)[541], которая может выступить как новейшее свидетельство в пользу данной концепции.
В кругу множества идей Эйзенштейна рассмотрение кинематографа как психологической лаборатории для моделирования динамики сознания является сегодня, видимо, наиболее актуальным и перспективным. Его исследование сознания включало психологию искусства и физиологического гомеостаза выразительности. Эйзенштейн привлекал в качестве одного из самых фундаментальных источников собственный авторский опыт кинотворчества, основываясь на стержневой идее воплощения эмоционального замысла[542].
Франциско Варела и его коллеги разработали программу энактивизма, базирующуюся на теории энактивного сознания (1991), согласно которой можно лишь условно разделить познающего и познаваемое, а структура познания отображает структуру познающего. С помощью моей концепции энактивного кино я обращусь к рассмотрению сеттинга (набора правил и внутренней истории некоего окружения), где кинематографическая система адаптируется к невербальным, эмоциональным и воплощенным аспектам поведения участника, отслеживаемого средствами психофизиологических измерений, таких как электроэнцефалография или электромиография. Вполне в духе Эйзенштейна инсталляция «Обитель тьмы» ставит энактивный VR-опыт, вовлекающий участника в эмоциональное соприсутствие с «политическим заключенным», который представлен искусственным человекоподобным персонажем. При этом распространение обсуждения «симулятория Эйзенштейна» на область активного взаимодействия людей и человекоподобных агентов в виртуальной реальности служит двум целям. Первая — научное наблюдение над биосенсорным взаимодействием, формируемым сеттингом. Вторая — художественная цель, направленная на расширение авторского опыта участника за пределы экранной территории до иммерсивного (то есть создающего эффект присутствия, погружения) виртуального окружения.
Уникальное разнородное мышление Эйзенштейна было ориентировано на междисциплинарный синтез, интегрирующий компоненты широкого горизонта современных научных идей, в контексте которых осмыслялись его собственные научные разработки проблем взаимодействия человеческого сознания и экранного монтажа. С энтузиазмом восприняв социо-эмоциональную основу познания через имитацию, разработанную Львом Выготским в его психологии индивидуального развития[543], а также идеи Александра Лурии о феномене синэстезии, Эйзенштейн не сомневался в том, что интеллектуальное мышление и нейрогуморальная регуляция гомеостаза неразрывно связаны и взаимозависимы[544]. Для Эйзенштейна нерасторжимая двунаправленная причинно-следственная связь между сенсомоторными функциями тела и эмоционально-выразительным поведением, которая направляется авторским видением, позволяет зрителю достичь наивысшего уровня целостного понимания темы, представленной в кинематографической композиции.
Эйзенштейн, видимо, рассматривал мультисенсорные аспекты кинематографического мышления и чувствования тем же образом, каким их позже описали Варела и его коллеги[545] в энактивной динамической системности воплощенного ума. В частности, концептуальный аппарат Эйзенштейна — понятие «монтаж» — соотносится с методом авторского смыслообразования и структурирования, корреспондирующего, на мой взгляд, с энактивным кинематографическим опытом.
Эйзенштейн систематически использовал термин «монтаж» вместо того, чтобы говорить о нарративе, полагая его, очевидно, устаревшим. Даже анализируя литературные произведения, он подчеркивал роль автора как компоновщика произведения искусства, а не «рассказчика». Здесь можно увидеть расхождение Эйзенштейна с общепринятым мнением о кино как о развитии «основанной на сюжете» литературы, натуралистичного театра или других устоявшихся художественных форм.
