Без сомнения, каждое подлинное произведение искусства выходит из внутреннего опыта художника, перерабатывающего действительность. Но дистанция между опытом и творчеством у разных писателей разная, и разные между ними соотношения. Руссо считал, что он изобразил себя в лице Сен-Пре. Но Сен-Пре – это идеальная, искусственная модель, отобразившая некоторые элементы духовной и эмоциональной жизни своего создателя. Сен-Пре и герой «Исповеди» – это разные формы использования своего внутреннего опыта. Толстому ближе принцип «Исповеди».
Психологическая и этическая документальность Толстого становится особенно очевидной, если сопоставить его с такими его современниками, как Флобер, Гончаров, Тургенев. Их личный духовный опыт присутствует, несомненно, во всем, что они писали, но опосредствованный, ограниченный эстетической доктриной объективности. Подобная проблема вовсе не существовала для Толстого. С титанической свободой он творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало.
Иначе у Достоевского, оставившего крайне мало прямых свидетельств о своей внутренней жизни. Сложная связь между Достоевским и его героями оставалась скрытой не только от читателей, но и от близких ему людей, его постоянных корреспондентов. В своих письмах 1860–1870-х годов к Майкову, Страхову, к С. Ивановой Достоевский говорит о возникновении своих замыслов. Но у него это всегда разговор о поразивших его явлениях русской общественной жизни[195]. Если в романах Достоевского пробивалось автобиографическое, то отдельными чертами, эпизодами (например, в «Идиоте» состояние человека перед казнью или перед эпилептическим припадком). Но в целом ни Раскольников, ни Свидригайлов, ни Ставрогин, ни Иван Карамазов не являются проекцией личности Достоевского хотя бы уже потому, что по самой своей природе персонажей романа идей они не могут быть проекцией эмпирической личности.
Документальность Толстого состоит в том, что его герои не только решают те же жизненные задачи, которые сам он решал, но решают их в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях, в которых существовал он сам. Даже в «Войне и мире» Толстому, как известно, понадобились и опыт Севастопольской кампании, и семейная хроника Толстых и Волконских, и семейство Берсов в качестве прототипов. Огромная система толстовского романа приходила в движение, когда включался в нее личный опыт – опыт решения накопившихся к данному времени жизненных задач. Так было с «Анной Карениной», когда в нее вошла тема Левина, первоначально вовсе не предполагавшаяся; в процессе работы над романом она получала все большее и большее значение. Замыслы, в которых отсутствовал этот интимный контакт с личными жизненными темами, чаще всего отпадали. Есть у Толстого такие промежуточные попытки, намеченные и брошенные начала. Между «Войной и миром» и «Анной Карениной» много времени и сил ушло на попытку написать роман о времени Петра I. Роман был заброшен, вытеснен «Анной Карениной». Толстой, рассказывает Бирюков, говорил, что не мог «живо восстановить в своем воображении эту эпоху»[196]. Возможно, что решающим тут оказалось и отсутствие автобиографического контакта.
Психологическая документальность освободила толстовского героя от жестких законов художественного моделирования человека. Герой Толстого не прикреплен наглухо к своему характеру, а роман не прикреплен к герою. Величайшие представители европейского реализма середины XIX века прошли через романтическую школу. Это относится к Бальзаку, к Флоберу, к Тургеневу, даже к их младшему современнику Золя. Они подавляли в себе романтический индивидуализм, но не могли до конца оторваться от его проблематики, хотя бы в плане полемики и отрицания. Бальзак раскрыл социальную обусловленность «байронического героя», Тургенев морально его развенчал, Флобер, в лице своего Фредерика, довел его до полного ничтожества. Романтический герой был пересмотрен и все же остался в центре внимания. Первый из великих писателей своего времени, Толстой не был воспитанником романтической школы. Глубже всего это сказалось в его отношении к личному и общему. Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания – не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта. Толстой – величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь; не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая[197]. С этим открытием Толстого (до него европейский роман изображал только личность или среду) несомненно связана та неповторимая иллюзия подлинности, «настоящей жизни», которая владела и владеет его читателями.
Человек у Толстого не ограничен своим характером. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, определяло его характер. Это было лучшей похвалой писателю. Но герой Толстого – больше чем характер. То есть он действует не только как характер, но и как тот, в ком проявляются, через кого познаются законы и формы общей жизни. Отсюда у Толстого те сверхличные психологические черты, которые людям, воспитанным на дотолстовском романе, казались излишествами, чрезмерной роскошью наблюдения. Так думал Тургенев. Об этом писал и Константин Леонтьев, один из проницательных ценителей Толстого.
По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова «сопрягать – запрягать», Леонтьев заметил: «„Сопрягать – запрягать“ ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. – Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, – вековые правила эстетики велят отбрасывать. – И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение… Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает»[198]. Здесь, впрочем, дело не столько в «вековых правилах эстетики», на которые ссылается Леонтьев, сколько в том, что для людей XIX века мерилом литературной психологии оставался герой, выделенный персонаж со своей судьбой, которая завязывается и развязывается в границах романа. Они не всегда могли уловить высшую связь, присутствующую в романах Толстого, надындивидуальную связь явлений постигаемой действительности.
Когда князь Андрей умирает – это, конечно, смерть героя. Но в то же время – и в еще большей степени – это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» – это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типических для среднего пореформенного бюрократа. Комплекс, достаточный для того, чтобы сквозь изображение процесса умирания непрестанно просвечивал ужас этой бессмысленной среднебюрократической жизни.
Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой жизни. Это ряд сцен, военных, народных, а также семейных – охота, отрадненские святки, отъезд Ростовых из Москвы, сборы на бал, приезд Николая в первый отпуск и проч. В сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, – все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах – это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни.
Отрадненские святки с ряжеными и поездкой к соседям включены в душевное состояние Николая Ростова, но восприятие Николая оказывается обязательным для всех переживающих «волшебную ночь», и, несмотря на свою фантастичность, оно совершенно реально. Не потому, чтобы в сцене святочной поездки было что-либо наглядно описано, – напротив того, вместо деревни и помещичьего дома ряженые видят «волшебный лес с переливающимися черными тенями с блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий…», – а потому, что предметом изображения являются здесь не отдельные люди, не природа, не обстановка, но именно общее чувство жизни. Общую жизнь в конкретном ее выражении Толстой мыслил как жизнь народную, национальную. Поэтому «Война и мир» – и в военном, и в мирном ее плане – особенно адекватна этой художественной концепции Толстого. Элементы художественной системы Толстого тесно взаимосвязаны, и одно требование порождает другое. Изображение общей жизни – это тем самым изображение процессов. А процессы предполагают текучесть сознания. О толстовской текучести говорили очень много, и сам он о ней говорил всю жизнь, от юношеских дневников до «Воскресения», до дневника 1898 года, где есть запись (19 марта): «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество…»
