Это был хороший совет, которым воспользовался сам Капроу, что и привело к созданию принципиально нового арт-движения.
Глава 17
Концептуализм/ Флюксус/Арте повера/ Искусство перформанса: интеллектуальные игры, 1952 и далее
Концептуализм – как раз та область современного искусства, где мы включаем скепсис на полную мощность. Ну сами подумайте: собирается толпа людей, чтобы орать во всю глотку, сколько сил хватит (Паола Пиви «1000», исполнение в Тейт Модерн в 2009 году); или представьте себе темную комнату, заполненную тальком, освещенную одинокой свечой, куда вас приглашают зайти побродить (инсталляция бразильского художника Сильдо Мейрелеша под названием «Летучая»). Такие работы вполне могут быть развлекательными, иногда даже наводят на размышления, но можно ли считать их искусством?
Да, именно так. Они и создаются для того, чтобы мы оценивали их как произведения искусства. Разница лишь в том, что они «работают» в области современного искусства, которое сосредоточено не столько на создании физического объекта, сколько на идеях: потому его и называют концептуальным. Но это не дает авторам таких работ права подсовывать нам всякий старый хлам. Как справедливо заметил в 1967 году американский художник Сол Левитт в своей статье для журнала «Артфорум», «концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея».
Отец концептуального искусства – Марсель Дюшан, чьи «реди-мейды» – прежде всего писсуар 1917 года – провозгласили решительный разрыв с традицией и заставили сделать переоценку того, что можно и нужно считать искусством. До провокационного вмешательства Дюшана искусство было продуктом человеческого труда; как правило, обладающим эстетической, технической и интеллектуальной ценностью. Его можно было заключить в рамку и повесить на стену или водрузить на постамент, чтобы выглядело красиво. Дюшан настаивал на том, чтобы художников не ограничивали таким набором средств выражения мыслей и эмоций. Он отстаивал приоритет концепции, которая и должна определять, в какой форме ее лучше представить публике. Своим писсуаром он заявил: произведение искусства может существовать не только в виде картины или скульптуры, но и в той форме, в какой его утвердил художник. Теперь искусство сводилось не столько к красоте, сколько к идее, а ее художник вправе передать любыми средствами – от тысячной толпы орущих людей до комнаты, заполненной тальком. Или, как вариант, при посредстве собственного тела, в субжанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса.
Весной 2010 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспектива работ Марины Абрамович (род. 1946), охватывающая более четырех десятилетий творчества художницы. Интересное шоу, но с привкусом элитарности, подумаете вы. Этакая выставка для узкого круга посвященных, из тех, что мировые галереи уровня МоМА проводят, уравновешивая свою программу популистских и прибыльных мероприятий вроде показа хитов Пикассо или шедевров Моне. Для МоМА это был первый опыт подобных проектов, что, учитывая характер искусства перформанса, неудивительно.
«И не забудьте покормить художника на рабочем месте!»
Этот тип искусства более уместен в камерных выставочных пространствах, представленный как озорная вылазка в большой мир, но, во всяком случае, не как главное событие в одном из крупнейших мировых музеев современного искусства. Перформанс-арт – партизанский отряд на фронте изобразительного искусства; он выскакивает неожиданно, впечатляет своей странностью, а потом растворяется в море слухов и легенд. Только недавно музеи начали включать перформанс в свое расписание, но полные ретроспективы, такие как выставка Абрамович, еще крайне редки. Отчасти потому, что возникает немало сложностей с их показом. Чем, например, заполнить километры белых стен галереи, если это искусство подразумевает постоянное присутствие художника? Какой бы талантливой ни была Абрамович, она физически не может находиться в нескольких залах одновременно. И как монтировать ретроспективу эфемерных работ, которые были задуманы как разовые спектакли, рассчитанные на определенное время и пространство? Весь смысл и прелесть таких событий в том, что вы должны при них присутствовать.
Но тогда, если художники и их промоутеры позволят руководить процессом логике, современное искусство, каким мы его знаем, перестанет существовать. МоМА решил следовать заветам своих учредителей: отринул условности и традиции – и организовал шоу Марины Абрамович. Художница остроумно решила проблему личного присутствия: наняла группу дублеров представлять ее предыдущие работы, и они разбрелись по всему музею. Тем временем сама Абрамович сосредоточила свои усилия на новой работе под названием «В присутствии художника» (2010). Она сидела на деревянном стуле посреди огромного атриума МоМА, перед ней был небольшой столик. На противоположной стороне стола, лицом к ней, стоял свободный деревянный стул.
Она просидела на своем стуле в атриуме все семь с половиной часов работы музея, без движения (даже не отлучаясь в туалет). Более того, она выдержала это испытание в течение всех трех месяцев работы выставки. Посетители при желании могли присесть на стул напротив Абрамович (отстояв очередь), смотреть на художницу, исполняющую свой ежедневный ритуал неподвижности, и ощущать себя участником этого перформанса. Сидеть можно было сколько угодно – нельзя было только разговаривать или двигаться. Сколько нашлось нарушителей спокойствия, никто не знает, но вряд ли их оказалось особенно много.
Все-таки искусство способно удивлять. «В присутствии художника» Марины Абрамович стало самым обсуждаемым событием: о нем говорил весь Нью-Йорк, люди выстраивались в огромную очередь, чтобы посидеть в тишине с художником. Некоторые посетители задерживались на минуту-другую, один или двое просидели все семь с половиной часов – к страшному неудовольствию тех, кто томился в очереди. Абрамович же не сходила с места, в своем длинном летящем платье, молчаливая и непроницаемая, как одна из музейных статуй. Те, кому посчастливилось посидеть напротив нее, говорили о глубоком духовном насыщении; или, уходя, рыдали, открыв в себе то, о чем никогда даже не подозревали.
Оказалось, что ретроспектива Марины Абрамович вовсе не элитарное зрелище; это была одна из самых успешных выставок манхэттенского храма современного искусства за всю его историю. Экспозиция пополнила список мегаблокбастеров, встав в один ряд с ретроспективами Пикассо, Уорхола и Ван Гога. И это тем более значимо, что имя художницы до выставки в МоМА отнюдь не входило в число всем известных, а перформанс обычно считался чудачеством, рассчитанным исключительно на фанатов современного искусства. В самом деле, если бы вы лет десять назад спросили у большинства директоров музеев современного искусства о Марине Абрамович, ответом вам был бы недоумевающий взгляд. Ее звезда попала в орбиту мейнстрима мирового искусства лишь в последние несколько лет.
Сам собой напрашивается вопрос: почему? Что заставило публику принять Марину Абрамович в частности и перформанс-арт в целом? И почему столько людей (включая звезд первой величины) повалило в МоМА, чтобы увидеть ее шоу?
Мода – это сила. Перформанс сегодня в авангарде сферы развлечений. Бьорк, Леди Гага, Энтони Хегарти, Виллем Дефо и Кейт Бланшетт – все в один голос говорят о его влиянии на их творчество. На чуть менее хипповом конце спектра – пантомимы актера-комика Саши Барона Коэна. В облике одного из своих альтер-эго – Бората, Али Джи или Бруно – Барон Коэн бросает людям вызов и провоцирует их в надежде вызвать мощную эмоциональную реакцию. Этот перформативный подход опробовали еще в 1960-е годы пионеры перформанса. Даже сегодняшние дефиле моделей, фланирующих по подиуму с безумными прическами и демонстрирующих достижения высокой моды, в чем-то перекликаются с работами Абрамович и ее сподвижников.
Следом за тружениками поп-культуры в орбиту перформанса втягивались крупнейшие мировые музеи современного искусства. В начале 2000-х годов такие учреждения, как галерея Тейт в Лондоне, стали набирать молодых кураторов специально для исследования, разработки и представления перформансных программ. Похоже, музейщики проглядели эту область художественной практики, а теперь спохватились и пытаются успеть поймать модную волну массовых мероприятий и среагировать на бум фестивального рынка. Культурные события стали большим бизнесом, будь то фестиваль поп-музыки или книжная ярмарка, на которые выстраиваются в очереди и стар, и млад, жаждущие «АРТертеймента».
На этой благодатной почве крупные музеи в последнее десятилетие или два преобразились из холодных и пыльных академических заведений в светлые, просторные аттракционы для семейного отдыха. Перформанс позволил им резко увеличить количество посетителей: в развлекательном мероприятии хотят поучаствовать многие. Потребители, которые долго гадали, чем бы еще заняться в свободное время, наконец-то обнаружили искомое в ближайшем к их дому музее современного искусства. Все это стало частью «эмпирического маркетинга» – быстро развивающегося направления индустрии развлечений, включающего сегодня интерактивный театр, флэшмобы, фестивали под открытым небом, когда ночевка в грязном поле – тоже «жизненный опыт». Так или иначе, в музеи, преодолевая всевозможные препятствия, хлынули потоки желающих поучаствовать в «интерактивном» действе – все во имя искусства перформанса.
