Читаем без скачивания Том 12. Статьи, заметки, стенограммы выступлений - Владимир Маяковский

Мы сейчас имеем профессиональные театры, которые пытаются самым слабым образом подтянуться к советской тематике, и с этим театром <этими театрами> мы должны бороться, делая исключение для новаторского Театра Мейерхольда. По второй линии мы должны внедриться в массовый театр, поддерживая трамовскую работу не <с> помощью переделывания чужих вещей, а в попытке самостоятельного создания клубной пьесы. Вопрос об изобретательности очень важный, и, затрагивая его, придется сказать несколько слов о формализме. Мы, например, боремся с формалистами, но нельзя сказать, что мы боремся с их достижениями. Формальная школа — это школа исследования техники того или иного произведения. Могут быть исключительно разговоры специалистов, которые говорят о технологии; это нужно связать с огромным марксистским методом, но сам по себе метод <исследования техники художественных произведений?> остается до сегодняшнего дня неопороченным.

Так что все отдельные взгляды наши на те или иные отдельные мероприятия в области театра и других дисциплин складываются из двух основных моментов: и участие рефовца в социалистическом строительстве и делать революционным методом революцию культуры.

Во-первых, о клубном театре. В каждом клубе имеется своя группа, которая собственными силами ставит свою собственную клубную пьесу. В Ленинграде имеется десять театров, мы видим, что центральные театры пустуют, они теряют своего зрителя. Клубный театр в нашем представлении это халтура, выродившаяся из местных любительских театров, которые нужно пополнить массовым материалом. Возьмем «Синюю блузу», она в начале своей работы нашла правильный путь, но затем она перешла на профессиональный театр и поэтому потерпела крах. Я считаю, что Реф должен обратить внимание на все участки нашей культурной работы. Например, если бы предложили Родченко собрать фотографический материал, собрать материал монтажного порядка и в порядке обучения нас и поднятия квалификации спорить на материале. То же самое по отношению к клубной пьесе, — мы не должны откладывать, а должны написать, для этого нужно пойти и обосноваться на каком-нибудь предприятии и связаться с ним. Вот эти самые методы культурной работы, являющиеся очень часто общими методами изучения во всем объеме нашей культуры, их мы должны во что бы то ни стало разрешить.

На конференции МАПП 8 февраля 1930*

Товарищи, я заранее знаю, что все те вопросы поэзии, о которых мне хотелось говорить, не уместятся в тот краткий срок, который я имею. Я надеюсь посвятить специальное время для специального разговора с товарищами по вопросу о поэзии, а сегодня выскажу только некоторые отдельные замечания.

Нужно сказать, что то, что говорил т. Селивановский*, в большинстве случаев состоит из весьма спорных положений, но есть и положения бесспорные, только они неверны. (Аплодисменты.) В чем же дело? Прежде всего, говоря о пролетарской литературе и пролетарской поэзии, нельзя не найти заранее специфических особенностей этой пролетарской поэзии, не определить заранее понятие этой пролетарской поэзии, чтобы потом, имея эти основные установки, уже с этой точки зрения критиковать остальные частности. У т. Селивановского нет основных установок. У него есть только правильно или неправильно разбросанные части. Вчера т. Горбов*, говоря о сущности прозы, о сущности художественных произведений, сказал, что нет контрреволюционных произведений, потому что каждое наследие можно использовать, так как оно состоит из двух моментов: из объекта и отношения субъекта к объекту. Но есть такие поэтические произведения, где и субъект — дрянь и объект — сволочь. Ведь у нас не может быть только обследовательского подхода, у нас должен быть классово-ведущий подход. Если взять стихотворение Брюсова* «Мы натешимся с козой», то тут объект — коза, субъект — декадентский студент, а в общем — дрянь. Или если, например, субъект — буржуй, а объект — пролетарий, и если буржуй бьет пролетария, то это значит — плохое произведение, а если, наоборот, пролетарий бьет буржуя, то это значит — хорошее произведение.

Тов. Селивановский делает одну ошибку, когда говорит о субъекте, о выражении себя через литературу. Я считаю правильной для нас такую постановку, что мы определяем отношение субъекта к другим субъектам и к объекту как стремление изменить, то есть мы имеем в виду направленность и целевую установку данного произведения. С этой точки зрения мы можем одному поэту простить те или иные его промахи, а у другого поэта, несмотря на поэтическую нагрузку и оснащенность его вещей, те или иные поэтические приемы, весьма действующие на наши чувства, считать неправильными, неверными.

Вот почему я с острой внимательностью подхожу к произведению того или иного пролетарского писателя: нужно находить те черты, которые отличают его произведение как пролетарское от остальных, и, наоборот, снимать ту шелуху, которая явилась только кудреватым наследием прошлой поэзии и литературы. Из-за отсутствия этой центральной установки и применения ее к практическому анализу сегодняшней поэзии у т. Селивановского есть масса сбивчивых положений.

Переходя к конструктивизму*, он говорит и правильно намекает (эта часть, очевидно, у него совпадает со статьей в «Молодой гвардии»*) о людях странных профессий, что поэзия этих людей странной профессии рассматривает действительность не так, как нужно, а отвлеченно. Ведь там может быть и нужный нам и вредный субъект. Коренная ошибка конструктивизма состоит в том, что он вместо индустриализма преподносит индустряловщину*, что он берет технику вне классовой установки. Если люди сделали такую основную ошибку, продиктованную их существом, можем ли мы их произведения по тем или иным чувствам, эмоциям, которые они вызывают у нас, квалифицировать как нужные, необходимые и достойные произведения? Я утверждаю, что нет, потому что основа их поэзии исходит из того, что по самому существу этой технической интеллигенции присуще.

Они забыли о том, что кроме революции есть класс, ведущий эту революцию. Они пользуются сферой уже использованных образов, они повторяют ошибку футуристов — голое преклонение перед техникой, они повторяют ее и в области поэзии. Для пролетарской поэзии это неприемлемо, потому что это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии. Я думаю, что в дальнейшем, когда мне придется разговаривать по этому вопросу и проанализировать все способы воздействия конструктивистов на массы, я покажу, что это самое вредное из всех течений в применении к учебе, какое можно себе представить.

Тут товарищи перечисляли некоторых поэтов, — я не могу их прочесть всех, но я взял двух — четырех. Есть, например, здесь Борис Соловьев. Он пишет: «И долго носился я с первой строкой, как с Евой носился создатель*…» Во-первых, это библейская чушь, а во-вторых, создатель не носился с Евой, — он сделал просто: взял ребро и сделал Еву. Что это значит? Это — пользование старым негодным поэтическим арсеналом, негодным на всех этапах нашей работы. Взять дальше, скажем, этого самого Анатолия Кудрейко. Я не знаю, у какого еще конструктивиста могли бы быть мыслимы эти строчки:

В ночи скрипит сухая ель*,И вот (уж сколько лет!)Как вторит мне виолончель,Тромбон и флажолет.

Это — пастушески-пасторальная оснастка поэтического произведения. (Вера Инбер: «А мы тут при чем?») Я сначала беру за хвост, а потом выволакиваю остальное. Флажолет — это в нашем употреблении не музыкальный инструмент, — это способ игры на скрипке, и смешивать его с разного рода музыкальными инструментами нельзя. Есть в словаре и другое определение этого слова: «Особый вид флейты». Объяснить это нечем, кроме того, что эта поэзия идет не по линии создания новой пролетарской поэзии, а по линии декаданса, старой упадочнической поэзии. У любого дальнейшего поэта какого угодно, можно найти такие строки — возьмем стихи Гусева:

Мой дед, — не знали вы его?* —Он был нездешних мест.Теперь за тихою травойСтоит горбатый крест.

Это такой грошовый романтизм, давно выкинутый из арсенала революционной поэзии, что смешно им орудовать.

Тут все ассоциации, какие есть у человека, идущего от редакции до вуза и обратно.

Броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично куда слоняться*. Это — отсутствие устремленности в литературе, классовой направленности, отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы, — оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у нее есть элементы и классовой враждебности. Это не относится ко всем конструктивистам, не деквалифицирует отдельных конструктивистов, не закрывает им выхода на пролетарскую дорогу, но это показывает, что нужно менять классовое нутро, а не классовую шкуру, как говорил вчера Агапов*. (Аплодисменты.) Вот единственно честный способ объединения пролетарских сил в области пролетарской литературы.