1. ДЕРЕВЯННЫЙ ТАБУРЕТ И ДЕРЕВЯННАЯ СТАТУЯ
Нам осталась еще одна область красоты — область искусства. Однако не следует ли задуматься над тем, в какой мере эта область требует специального разговора? Если ощущение красоты — это своеобразная, объективно обусловленная реакция сознания на явления внешнего мира, то, казалось бы, не все ли равно, возникает она при созерцании всевозможных других явлений и процессов, созданных человеком, или при созерцании предметов искусства — также результата творческого труда. Не есть ли обычай непременно выделять искусство как особый объект эстетического восприятия лишь дань издавна сложившейся традиции, освященной авторитетом классиков?
А если искусство в самом деле занимает совершенно необыкновенное положение среди прочих объектов эстетического восприятия, то в чем состоит исключительность художественного творчества и его плодов по отношению к любому иному производству? Почему предметы искусства воспринимаются эстетически иначе, чем результат труда инженеров, техников и других творцов и производителей материальной культуры?
При кажущейся элементарности вопроса, он далеко не так прост. Область искусства настолько многогранна, охватывает столь различные сферы деятельности, что универсальные определения нередко оказываются здесь как бы слишком широки и неконкретны, в то время как частные, напротив, слишком узки, замкнуты особенностями данного искусства. В результате словно бы сами собой стираются теоретические связи между различными его видами и в то же время возникают новые поля тяготения, вовсе размывающие единое понятие художественного творчества. Иногда может показаться, например, будто проблемы поэтики становятся родственнее вопросам языкознания, нежели проблемам живописи, тогда как скульптура и архитектура находят больше точек соприкосновения со строительством и производством бытовых предметов, чем с литературой или музыкой.
Напомним, что уже не раз имели место попытки представить изобразительное искусство некоей разновидностью «делания» полезных предметов. В советской эстетике особенно широкое распространение подобные взгляды получили в начале двадцатых годов. Однако и в последнее время приходится иногда сталкиваться с модификациями таких воззрений, в частности, в некоторых работах, посвященных вопросам технической эстетики и художественного конструирования.
В стремлении теоретически приравнять работу художника к любому иному творчеству можно усмотреть и реакцию на узкопознавательную концепцию искусства, продолжительное время безраздельно господствующую в нашем искусствоведении. В рамках этой концепции проблема художественного творчества в собственном значении этого понятия фактически не разрабатывалась. Констатировалось лишь, что искусство — это познание, в принципе аналогичное познанию научному, и что художник своими произведениями либо утверждает некую социальную идею, либо отрицает, вынося таким образом общественный приговор явлениям действительности. Последнее обстоятельство предполагало известную авторскую свободу в изображении реальной жизни. Однако каков гносеологический смысл этой свободы, каковы ее возможности и где ее пределы — все это оставалось неясным. Столь же неясной оставалась, но сути дела, и эстетическая сторона искусства, нередко трактуемая как нечто формальное, имеющее отношение лишь к чисто внешней структуре художественного произведения.
В области литературы и отчасти изобразительного искусства дело скрашивалось теоретическими исследованиями проблемы типизации, но коль скоро разговор касался, например, архитектуры или декоративно-прикладных искусств, узкопознавательная концепция оказывалась совершенно несостоятельной. В самом деле, ну что, с точки зрения этой концепции, познает и типизирует ювелир, вытачивающий изящную орнаментальную диадему, и какой приговор каким социальным явлениям он при этом выносит?..
Одним из первых в послевоенные годы отметил недостаточность узкопознавательной концепции В. Тасалов в полемически заостренной статье «Об эстетическом освоении действительности», опубликованной в 1958 году в сборнике «Вопросы эстетики». Однако, ратуя за созидательную сущность искусства, он, думается, оказался и плену противоположной крайности, совершенно опустив познавательное начало художественного творчества, превратив инструмент эстетического отражения — эстетическое чувство — в одно лить чувство эстетического наслаждения. Подменив эстетическое отражение эстетическим наслаждением, В. Тасалов лишил художественное творчество единственной основы, на которой зиждется всякое творчество — правильного познания.
В его изложении настойчиво противопоставляются косность объекта и идея субъекта, в то время как любая человеческая идея есть не что иное, как познанный и творчески преобразованный в сознании объект, а сам человек — высшая ступень развития все той же материи. Трактовка творческой идеи как чего-то категорически противостоящего объекту приводит к тому, что реализация подобной идеи неизбежно наделяет предметный мир некоей объективной идеальностью.
«[...] Освобождающаяся от узкоматериального смысла (но не от материальности, не от предметности!) и наполняемая богатством человеческих общественных чувств форма, — пишет Тасалов, — и является элементарной основой художественной образности в искусстве» В этом положении наглядно проявились две идеи, в большей или меньшей степени характерные вообще для концепций, впрямую сближающих художественное творчество с производством.
Во-первых, всемерное подчеркивание «вещности», «материальности» плодов художественного творчества: художник-творец создает материальную вещь, физический предмет и ничего больше. Столяр делает из дерева утилитарный предмет — табурет, художник из дерева делает особый предмет, лишенный «узкоутилитарного» смысла, — статую. Различие лишь в том, что первый предмет — просто предмет, тогда как второй — предмет художественный, предмет, материальная форма которого «наполнена богатством человеческих общественных чувств». Такое подчеркивание материальности художественного творчества как бы постоянно напоминает нам о сугубо «материалистическом» освоения всей концепции (художественное творчество в принципе аналогично любому иному производству материальных ценностей). Но все дело в том, что как раз вещная материальность, физическая предметность продукта, творчески созданного художником, и вступают в неразрешимое в рамках подобных концепций противоречие с том духовным содержанием, которое, несомненно, песет в себе всякое искусство. Ведь идеальное не может объективно содержаться в материальном физическом предмете, сколь тонко и искусно его ни обрабатывай. Идеальное может быть только достоянием сознания, ибо идеальное вне сознания — это бог. К этому нам еще предстоит вернуться.
Вторая идея, вытекающая из первой, сводится, если называть вещи своими именами, к утверждению программной формалистичности искусства. Поскольку познавательная и идеологическая стороны отходят на задний план, уступая место «деланию» художественных предметов, постольку сутью искусства становится «делаемая» художником форма предмета — «художественно» обработанный камень, тщательно отполированная поверхность, необычный «нефункциональный» контур и т. д. Нужно ли говорить, что такая точка зрения широко раскрывает двери всяческому формализму — вплоть до беспредметничества. Раз основа искусства — форма, непосредственно наполняемая богатством человеческих чувств, то зачем что-либо изображать вообще? Почему не ограничиться чистым, незамутненным формотворчеством? Ведь как раз отсюда и начинаются пресловутая борьба с «изобразительностью», «фотографизмом», «религиозностью» идейно-реалистического искусства и провозглашение принципов «прямого» самовыражения личности во всевозможных «измах». Как писал американский критик Вен Хеллер, «в своих произведениях Мондриан линиями и красками передавал личные переживания» 2.
Недостаточность узкопознавательной концепции искусства заключалась прежде всего в том, что она теоретически не принимала во внимание возможность и закономерность реального нового, созданного художником на основе восприятия действительности, но не являющегося уже только этим восприятием. Того нового, которое, родившись в художественной практике, стало существующим объектом отражения, вновь познаваемым в восприятии художественных произведении. В принципе так же, как и любое новое, созданное на основе знания объективных законов, как и вся вторая, очеловеченная природа, осуществившись в практике, воспринимаются и познаются затем уже как нечто данное, столь же реальное, как объективная реальность «нетронутого» человеком мира.
