Вторая часть положения, не менее важная по своей значимости, отдана его регламентирующей функции. Я не буду подробно описывать все пункты Положения в этой части, остановлюсь на наиболее принципиальных моментах. Экспертиза, как никакая другая область знаний об искусстве, связана с запросами рынка, физических и юридических лиц, а также множественными рисками. Музейный специалист, научный сотрудник защищен должностной инструкцией. Эксперт же, представляющий организацию, тем не менее, зачастую сталкивается с целым рядом сложных ситуаций.
Это касается вопросов хранения произведений искусства, поступающих преимущественно от частных лиц, их сохранности в процессе исследования, его сроков и т. д.
Печальный пример недавнего прошлого, когда при пожаре в ВНХРЦ им. И. Э. Грабаря выяснилось, что большинство произведений искусства не были застрахованы, показывает, насколько актуальным и даже болезненным является, прежде всего, вопрос сохранности памятников искусства. Пока, к сожалению, у него нет решения. В Положении мы заложили принцип, который хоть в какой-то мере позволяет проводить профилактику подобных рисков. Состояние сохранности произведения при приеме на исследование тщательно фиксируется и, если есть опасность возникновения или развития повреждений в процессе работы, владельцу предлагается самостоятельно оформить страховку памятника. Иначе последующие претензии институтом не принимаются.
Другая группа проблем, одна из самых ответственных и сложных, – это решение спорных ситуаций: вопрос независимости экспертизы, несогласия с выводами исследования, случаи оказания давления на специалистов, порядок прекращения и возобновления работы. Вплотную к этому примыкает и соотношение выводов заключения и коммерческих рисков владельца. Например, и в Положение, и в Договор, который подписывается с владельцем произведения, внесена наша ясная позиция – экспертиза Института не принимает на себя ответственность за коммерческие риски или потери, связанные с выводами заключения.
Наибольшую часть упомянутых вопросов в Положении регулирует Договор на проведение научно-исследовательских работ, то есть экспертизы, являющийся неотъемлемой частью положения. Его специфика состоит в том, что он разработан с учетом того факта, что основным заказчиком является частное лицо, предназначен исключительно для комплексного экспертного исследования и не может быть применен для других отдельных работ. Выбирая оптимальную форму взаимодействия с частным заказчиком, мы стремились максимально упростить всю процедуру оформления и согласования договорных отношений. Именно поэтому остановились на договоре-оферта, который, будучи публичным предложением, формулирует все принципы и условия проведения экспертизы в ГосНИИР.
В Положении также собрана вся сопутствующая процессу приема произведений и самой экспертизе документация. Прежде всего, это сам бланк заключения. Как показывает практика, форма заключений и их регистрационный учет имеют очень важное значение. Сегодня на художественном рынке, и это открыто произносится, происходит оборот не только и не столько самих произведений, но и зарекомендовавших себя экспертных документов, способных решить судьбу той или иной работы. Поэтому в последнее время подделка заключений стала широко распространенным фактом. Наша защита не предусматривает сложных технических решений, которые всегда можно обойти с помощью современных технологий. Мы сделали упор на сочетание элементов – обязательность регистрации, наличие налаженного архива, специфику терминологии и, наконец, открытость. Мы всегда призываем владельцев произведений связываться с нами и проверять достоверность заключения при наличии любых сомнений.
Немаловажным является вопрос оплаты труда и выработки критериев такой оплаты. Сегодня существуют несколько вариантов расценок, например, одобренные Министерством культуры расценки на проведение реставрационных работ, разработанные в ВНХРЦ им. И. Э. Грабаря. Некоторые организации предпочитают пользоваться договорными ценами. Основная проблема всех существующих расценок в этой области – отсутствие возможности рассчитать затраты на интеллектуальный труд. Принцип почасовой оплаты устраняет эту сложность.
Безусловно, разработанный в ГосНИИР комплект документов{158} может и должен быть открыт для всех изменений, происходящих в области экспертизы произведений искусства. Необходимость корректировок положения диктуется исключительно практикой работы, и уже во второй редакции документа мы максимально упростили на будущее механизм внесения изменений, необходимость которых будет продиктована жизнью. Один из основных выводов многолетней работы над Положением, ставшей в действительности общеинститутским проектом, состоит в том, что такая выбранная нами методика и форма исследований предоставляет все возможности для кооперации разных по профилю специалистов.
М. С. Чуракова. Реставрация произведения И. Е. Репина «Гайдамаки на Умани готовят оружие»
В 2007 г. в Отдел станковой масляной живописи ГосНИИР поступила на реставрацию картина Ильи Ефимовича Репина «Гайдамаки на Умани готовят оружие»{159} из собрания Государственного Исторического музея. На протяжении длительного времени о существовании этого произведения знали лишь специалисты, занимавшиеся творчеством Репина, и возвращение полотна в залы музея вновь откроет его для широкой публики.
В течение нескольких десятилетий картина была скрыта даже от глаз хранителей, так как в середине 60-х гг. XX в. реставраторы музея заклеили произведение миколентной бумагой и накатали на вал для хранения. Поэтому, когда картина была снята с вала и поступила в мастерскую ГосНИИР, оценить состояние сохранности красочного слоя было невозможно.
Первостепенной задачей реставраторов было определить степень разрушения авторской живописи и, таким образом, определить объем предстоящей работы. Для этого необходимо было снять старую профилактическую заклейку миколентной бумагой. Она должна была укрепить и защитить поверхность авторского красочного слоя, но вместо этого жестко села на осыпающуюся живопись и таким образом лишь усилила процесс разрушения. Как известно из переписки художника, картина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» создавалась мастером в течение длительного времени{160} и многочисленные поздние слои живописи наносились художником «по-сухому», что вызвало сильнейшие расслоения. На первый взгляд достаточно простой процесс снятия профилактической заклейки превратился в длительную кропотливую работу, так как удаление миколентной бумаги приходилось проводить по сантиметрам, одновременно укрепляя отслаивающиеся фрагменты живописи, которые «тянула» за собой профилактика.
Для аварийного укрепления красочного слоя использовался спиртовой раствор АКА-2115–7 %. На более пастозных фрагментах картины приходилось создавать особенно плотную клеевую пленку для того, чтобы разрозненные слои авторского красочного слоя могли быть стабильно зафиксированы. Уже осыпавшиеся участки живописи приходилось собирать как детские «пазлы», находя их местоположение благодаря пастозности авторской живописной фактуры.
В качестве основы художник использовал распространенный на рубеже XIX–XX вв. джутовый холст, вскоре признанный малопригодным для живописи из-за своей недолговечности. Маслосодержащая составляющая грунта впитывалась в холст, делая его еще более хрупким и ломким, что сыграло определенную роль в состоянии сохранности картины.
При работе с оборотной стороной произведения были обнаружены сдублированные кромки, что позволило сделать вывод о том, что картина уже претерпевала реставрационное вмешательство. Интересно, что по газетам, приклеившимся к этим старым кромкам в процессе дублирования, можно точно датировать проведенную работу – 1925 год. Возможно в процессе подготовки картины к экспонированию на юбилейных выставках, проходивших в это время в Ленинграде и Москве, и была проведена реставрация. Интересна и сама методика подведения реставрационных кромок: после классической операции дублирования на осетровый клей обе кромки (авторская и дублетная) были прошиты толстой суровой нитью крупным стежком. На оборотной стороне холста стоят три штампа Музея революции СССР, однако этот факт все равно не позволяет нам определить место временного хранения картины, так как музеи с таким названием существовали в то время и в Москве, и в Ленинграде.
Неудовлетворительное состояние сохранности авторского холста, его многочисленные разрушения привели к необходимости дублирования картины. Подготовка произведения к укреплению основы проходила по традиционной методике. Предварительно были удалены старые реставрационные кромки, многочисленные прорывы холста были заделаны встык на 5 % спиртовой раствор ПВБ, укреплены изломы основы и красочного слоя, возникшие в результате хранения полотна в рулоне до накатки на вал, устранены деформации. Дублирование картины Репина прошло без осложнений, после чего холст был натянут на новый экспозиционный подрамник.
