Читаем без скачивания Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Дягилев был знаком с картинами Пикассо (в том числе и кубистического периода) еще с 1910 года, когда впервые увидел их в доме Сергея Щукина в Москве. И хотя сам он непосредственного отношения к авангардному искусству не имел, для совместной работы всегда приглашал музыкантов, художников, поэтов, балетмейстеров, которым был близок передовой подход к творчеству. Существовала параллель между безумной богемной атмосферой Барселоны, в которой в 1895 году вращался Пикассо, и той средой, в которой в 1890 году, живя в Санкт-Петербурге, начинал свою деятельность Дягилев. В юности он мечтал стать композитором (был вольнослушателем Санкт-Петербургской консерватории), хорошо изучил творчество Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Массне; был знаком со многими литераторами (в том числе с Толстым); имел представление о современной живописи (сам инициировал выставки современного русского и зарубежного искусства в Петербурге). В 1898 году Дягилев основал журнал «Мир искусства», объединивший различные авангардные художественные течения, а затем уже задумал «Русские сезоны» – важный просветительский проект, представлявший собой симбиоз музыки, живописи, поэзии, фотографии, кино и моды, который должен был познакомить западноевропейскую публику с русским искусством.

«Я много раз бывал в Европе, – признавался Дягилев, – и всегда удивлялся невежеству иностранцев, когда речь заходила о русском искусстве. Они ровным счетом ничего о нем не знали! И из-за этого я чувствовал, что моя национальная гордость была уязвлена»{574}.

Партнерство Пикассо с «Русским балетом» стало частью естественного сближения европейских авангардистов с русскими современными художниками, музыкантами и артистами, продвижением которых занимался Дягилев. Начиная с 1906 года русский импресарио организовывал для парижской публики различные художественные и театральные постановки, а их кульминацией стало триумфальное представление музыкального спектакля «Борис Годунов» в Гранд-Опера в мае 1908 года.

«У нас должны были быть основательная подготовка и смелость, чтобы пройти все испытания и развивать универсальные искусства, – писал Дягилев в то время. – Мы должны были сотрудничать и двигаться вперед постоянно, а не время от времени»{575}.

Получив предложение от «Русского балета» подготовить сценографию для проектов «Парад» (1917), «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Куадро фламенко» (1924) и «Голубой поезд» (1924), Пикассо был счастлив использовать выпавший ему шанс, потому что эта работа позволила ему влиться в большую команду выдающихся деятелей искусства того времени, в которую помимо него входили и такие великие композиторы, как Эрик Сати, Игорь Стравинский, Мануэль де Фалья.

«Сати и Пикассо встретились и понравились друг другу с первого взгляда, что было неизбежно», – вспоминал французский писатель Анри-Пьер Роше{576}, очевидец первой встречи двух авангардистов – художника и музыканта. Вместе им предстояло поставить два балета – «Парад» (в 1917) и «Меркурий» (в 1924), которые для Пикассо стали поворотной точкой карьеры. После них он полностью отошел от того, что делал прежде и начал налаживать тесные связи с высшим обществом.

Многие считали, что во всем, что происходило в те годы с художником, была виновата его молодая жена, балерина дягилевской труппы Ольга Хохлова, чьи вкусы по сравнению со вкусами Пикассо были более традиционными и даже приземленными. Но мнение это было поверхностным и ошибочным. Вряд ли кто-то вообще мог влиять на Пикассо в то время и когда-либо еще – он всегда сам выбирал для себя нужный круг людей и сближался лишь с теми, кто был ему интересен и выгоден. Например, в этот же период он подружился с чилийской миллионершей Эухенией Эррасурис, покровительницей художников и артистов, дружившей с Роденом, Дягилевым, Стравинским, Кокто. Она одной из первых стала покупать работы Пикассо и приложила немало стараний для того, чтобы он стал своим в высшем парижском обществе. Эухения приглашала художника с его женой Ольгой на свою виллу в Биаррице, предоставила им в бесплатное пользование свою парижскую квартиру на авеню Монтень, не раз организовывала продажу работ Пикассо и даже поддерживала финансово, выписывая чеки на астрономические суммы, заботясь о том, чтобы мастер мог спокойно работать и ни в чем не нуждаться. Что можно сказать, например, вот об этой записке, которую Эухения Эррасурис отправила Пикассо 25 ноября 1917 года?

«Обязательно сообщите мне, если Вам нужны будут деньги. Даже если под рукой у меня не найдется нужной суммы, я ее непременно раздобуду. И, пожалуйста, пишите мне – хотя бы просто пару строк, чтобы я знала, что Вы меня не забыли»{577}.

На тот момент Пикассо выбирал для себя совершенно естественный путь, позволявший ему гармонично и без потерь, оставив за спиной золотой век истории немецкого искусства, выйти из «галактики Канвейлера» и войти в «галактику Дягилева», где он мог соприкоснуться с «новой атмосферой» Российской империи. Будучи хорошим стратегом, Пикассо видел в этом блестящую возможность, которая позволила ему открыть для себя следующий этап глобализации, трагически оборвавшейся в августе 1914 года из-за ареста Канвейлера.

* * *

Передо мной фотография 1924 года, на которой запечатлены Пикассо на костюмированном балу в особняке графа де Бомона и две дамы – Ольга Хохлова и мадам Эухения Эррасурис. На маэстро ярко расшитый жилет, галстук-бабочка, белоснежная манишка. Взгляд пронзительный и задумчивый. К 1919 году Пикассо стал постоянным посетителем частного особняка, вошедшего в историю как отель де Массеран, где он был гостем графа Этьена де Бомона и его жены Эдит, людей гораздо менее известных, чем знаменитый импресарио Дягилев или меценаты и коллекционеры авангардного искусства виконт Шарль де Ноай и его жена Мари-Лор. Новый облик Пикассо вызывает у меня неоднозначные чувства, потому что он слишком далек от образа бедного художника с Монмартра. Сразу возникает вопрос: как происходила эта метаморфоза с Пикассо и что способствовало тому, что художник оказался в фантастическом мире французской аристократии 1920-х годов? За ответами я снова отправилась в архив Музея Пикассо.

«Дорогой друг, не могу не передать Вам свое впечатление от визита к мисс Стайн, – читаю я шутливое послание графа де Бомона, отправленное Пикассо в 1919 году. – Увидев коллекцию ее картин, я почувствовал ревность и пожалел, что не большевик. Не желаете ли прийти в следующий понедельник к нам на чай? Среди приглашенных будет принц Георг Греческий, которого Вы могли встречать на приемах у принцессы Элен Сутзо и принцессы Сикст де Бурбон. Приходите, если решите, что Вас это развлечет. Если же Вам это неинтересно, мы всегда сможем увидеться в другое время. Ваш искренний друг Этьен.

P.S. Может, я и сам загляну к Вам завтра (в субботу) утром, около 11:30»{578}.

Переход Пикассо в новую среду осуществлялся при активном участии графа Этьена де Бомона, взявшегося организовывать экстравагантные вечера для своих друзей и знакомых