выражения. Свои стихи он сравнивает с запутанными письменами ночи, с капелькой росы, скрытой в «водовороте» розы, поэтические идеи называет «странниками в краю словесных форм». В оценке качеств совершенной поэзии Бидиль полностью солидарен со своими старшими современниками, подчеркивая в ней красочность, причудливость фантазии, изящество:
Бидиль, твои мысли достойны красочных фантазий,
Рамка красок весны – на страницах твоего Дивана.
Или:
Ясный смысл попал мне в руки запутанным и сложным,
Бидиль, я создал мою жемчужину из сердцевины водоворота
розы.
Или:
Сосредоточь свое сердце на тайнах формы и смысла, Бидиль,
Здесь весна, и порядок ее таков: аромат – внутри,
цвет – снаружи.
* * *
Знакомство с поэзией индийского стиля должно предостеречь исследователя от априорного толкования литературного канона, по законам которого продолжает жить и развиваться персидская поэзия XVI – начала XVIII в., как застывшего и не подверженного никакой трансформации. Расхождения во взглядах на идеал поэтического стиля между стихотворцами классического и постклассического периодов наглядно иллюстрируют следующие высказывания. Известный мастер газели XIV в. Камал Худжанди провозглашает простоту и естественность как мерило совершенства поэтического произведения:
Камал, не украшай [в ущерб] простоте свои семь бейтов
рисунками и золочением,
Ведь стихи не станут красочными от золочения и цветистого
обрамления.
Приверженцы индийского стиля, напротив, всячески подчеркивают изощренную живописность и красочность своего поэтического языка, сравнивая его с цветущим садом, зеленеющей ветвью, луной в радужном гало, фонтаном с изумрудной водой, картинной галереей китайских художников, европейским домом, разодетой красавицей. Антропоморфный образ поэзии-красавицы, впервые появившийся у Джами, отражает в том числе и склонность нарождавшегося стиля к олицетворениям. В разных вариациях этот образ присутствует у многих поэтов индийского стиля. Вот как описывает процесс сочинения стихов Фитрат Зардуз Самарканди (1657 – начало XVIII в.):
Соединил я две мисра‘ воедино, как [сросшиеся] брови
кумиров,
Поднял я [первый бейт], словно меч, и явил его красоту.
От того, сколько мысль моя истратила нынче ночью
красочных мотивов,
Непорочная дева речей отбросила с лица покрывало.
Ее красота, озаряющая мир, порой сродни солнцу, а порой —
полной луне.
Еще не созерцало око небосвода такой разноцветной
(муллама‘) луны.
Встречаясь в сочетаниях хийалат-и рангин («красочные образы», «красочные фантазии») или мазмун-и рангин («красочные темы»), мотив живописности поэзии повторяется в большинстве стихотворных сочинений авторов индийского стиля, а известный историк персидской литературы Шибли Ну‘мани выделяет «живописание» (нигаришафрини) в качестве одного из стилеобразующих признаков в поэзии XVII – начала XVIII в. Подобные представления последователей индийского стиля о художественном слове совпадают со взглядами европейских теоретиков стиля барокко, в частности итальянца Джамбаттисты Марино (1569–1625), который называет поэзию говорящей живописью, а живопись – молчаливой поэзией («И вот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве, что оно описывает»).
«Красочность» (рангини), проявленная, в частности, и в стремлении к визуализации образа, в первую очередь и ассоциируется с «новой манерой» (тарз-и таза), вошедшей в литературную моду. В отличие от «сладостности» (ширини) стиля, когда в качестве основного критерия совершенства выступает гармония звучания, индийский стиль, напротив, стремится к нарушению высоко ценившейся в прошлом певучей плавности стиха за счет необычных словоформ и экспериментов в области синтаксиса. Представление о красочности стиля, ставшее мерилом хорошего вкуса, может по-разному проявляться в творчестве стихотворцев этой эпохи, но этот признак в качестве похвального присутствует у абсолютного большинства авторов. Одни склонны видеть красочность в радикальном обновлении словаря за счет введения новых слоев лексики, другие – в словотворчестве или смешении языков, третьи – в создании особых игровых и шутейных видов поэзии. Для индийского стиля как типичного варианта «вторичного» стиля характерно сосуществование разнонаправленных тенденций и отсутствие мировоззренческой монолитности. Мозаичность, стилистическая неоднородность проявляется даже в рамках творчества одного и того же автора.
Целенаправленные поиски новых тем и способов их выражения сложились в концепт «охоты за смыслом» (сайд-и ма‘ни), который встречается у многих поэтов индийского стиля. Встречается и термин ихтира‘, который в теоретической поэтике обозначает «изобретение», т. е. нововведение в области смысла (ма‘ни).
Постепенное изменение эстетических приоритетов привело в поэзии индийского стиля к особой избирательности в применении нормативных поэтических фигур. Явное предпочтение отдавалось различного рода симметриям и уподоблениям, позволявшим значительно расширить круг поэтизируемых предметов и явлений. Наиболее часто встречаются в поэзии XVII в. такие фигуры, как «соответствие» (танасуб) или «соблюдение подобия» (мура‘ат ан-назир), нередко усложненные с помощью фигуры «введение в сомнение», «намек», «двусмысленность» (ихам), построенной на разных – привычных и непривычных – значениях одного и того же слова. Не менее популярной была фигура «приведение примера» (ирсал ал-масал), которая способствовала введению в поэтический текст большого количества пословиц, афоризмов, острот. Широкое распространение олицетворения (ташхис) также создавало особый фантастический или даже фантасмагорический строй поэтической образности. Применение этих фигур значительно повышало уровень суггестивности текста, заставляя читателя в той или иной степени прилагать интеллектуальные усилия для проникновения в смысл сказанного.
С точки зрения содержания вся литература XVI – начала XVIII в. также весьма неоднородна, однако, как представляется, в ней доминирует тема возведенных в культ страданий, жалоб на притеснения, на смутные времена и жестокую реальность. С этой преобладающей минорной тональностью лирики контрастируют откровенно смеховые и «игровые» виды поэзии, а также редкие по своей искренности дружеские стихи (ихванийат), которые свидетельствуют о формировании нового типа отношений в среде «людей пера». Среди характерных черт «особого стиля» этой эпохи можно выделить и удивительное сочетание философской глубины и специфического маньеризма, а также острой ироничности и фривольности.
Осознанная установка поэтов XVI – начала XVIII в. на своеобразную «разгерметизацию» поэтического лексикона, его целенаправленное обновление и нарушение границ жанрово-стилистического деления традиционного литературного языка, их склонность к экстравагантным сочетаниям мотивов и неожиданным образным эффектам вызвали резкое осуждение со стороны представителей следующего поколения поэтов.
Главными критиками стиля непосредственных предшественников выступили участники движения XVIII в. «Литературное возвращение» (Базгашт-е адаби), принадлежавшие к исфаханскому литературному кругу. Классицистически ориентированные поэты и авторы антологий, не принявшие новшеств индийского стиля, ратовали за упрощение языка и возвращение к строгим нормам поэзии. Их ориентирами в касыде были поэты домонгольского периода, в газели – признанные мастера XIII–XV вв. Концепция «возврата к древности», на платформе которой сформировалось это движение, явилась проявлением наступающего очередного этапа стилистической эволюции персидской литературы.
Несмотря на преобладание отрицательных оценок поэзии индийского стиля в среде знатоков в самом Иране, а в определенные периоды
