Читаем без скачивания Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

боится обыватель. Поэтому вокруг Лулу всегда присутствуют элементы сенсации и общественного скандала. Показательно в этом смысле, что в фильмах о танцовщицах в русском дореволюционном кинематографе всегда фигурирует либо рекламный плакат, либо газета с сенсационной новостью. И этот бумажный артефакт лишает мужчин покоя, а зачастую и разума. Например, в фильме «Ее геройский подвиг»213 режиссера Евгения Бауэра (1914) вокруг газетной заметки о бывшей балерине Клоринде (Лина Бауэр), которую герою с говорящей фамилией Моськин (Николай Башилов) приносит его приятель (Иван Мозжухин). Тот же эффект вызывает ожившая балерина с рекламного плаката фильма «Сердце экрана» (Лиля Брик) в работе в фильме Никандра Туркина по сценарию Маяковского «Закованная фильмой»— (год выпуска фильма неизвестен, но возможно, это 1918-й). Балерина становится источником громких городских скандалов и переворачивает жизнь героя картины — художника (Владимир Маяковский).

Лолла П. Чардынина — истинная наследница Лулу Ф. Ведекинда, ее сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель. Несмотря на то что образ Лулу, ставший знаковым для немецкого кинематографа 1920-х годов, в русском дореволюционном будет использоваться скорее на полутонах215, часто упрощаясь до бытового прочтения, картина Чардынина мало того что предвосхитила немецкий кинематографический бум на экранизации произведений Ф. Ведекинда, но, по сути, стала предтечей картины Дж. фон Штернберга «Голубой ангел» (1928) и вообще кинематографического образа Лулу-Лоллы, прочно обосновавшегося в европейском кинематографе.

Если в немецком кинематографе 1920-х годов общение с женщиной, подобной Лулу, приводит мужчину к безумию и краху, то в русском дореволюционном — к легкому помутнению рассудка, лишь намекая на «заразность» свободных от предрассудков артисток. В этом смысле представляется забавной игра слов в фильме «Теща в гареме» режиссера Михаила Бонч-Томашевского (год выпуска неизвестен), где герой разрывается между двумя женщинами — невестой Ниночкой и кафешантанной певичкой Эстреллой, которую называет «испанка», как в те времена обозначали смертоносный грипп.

Жертвой чар богемной женщины становится и комический персонаж Лысый (Робер Рейнольдс) из фильма «Лысый влюблен в танцовщицу» режиссера Робера Рейнольдса (1916). Мужчина видит рекламную афишу чаровницы Амины и просто сходит с ума от любви. Магия танца живота оказывается настолько действенной, что комический персонаж пускается в пляс, виляя бедрами при каждом удобном для него и не очень для окружающих случае: у дверей гримерки перед лакеем, на улице перед городовым, в компании благопристойных друзей в кафе, — шокируя всех своим непристойным поведением. Он преследует свою зазнобу по пятам, продолжая крутить бедрами. Амина категорически отказывается поддержать его танец, и тогда герой бросается в воду. Но даже в пограничном состоянии, когда его вытащили полумертвого на сушу, он продолжает танцевать. Так как фильм входит в комический цикл о похождениях Лысого — французского комика Р. Рейнольдса, финал истории абсолютно позитивный: Амина вместе с незадачливым поклонником пускается в пляс. Однако внешность танцовщицы отсылает зрителя к образу Саломеи и ее танцу семи покрывал, в результате которого Иоанн Креститель в прямом смысле слова теряет голову. У Лулу Ф. Ведекинда и ее экранных последовательниц это происходило, разумеется, не буквально, но преемственность прослеживается. В данном случае Лысый под впечатлением от восточного танца Амины лишается рассудка. Страсть женщин, воплощающих Лулу, «дух земли», инстинктивна по своей природе, а их разрушительная деятельность лишена сознательной мотивации.

Разумеется, русский кинематограф, взяв на вооружение образ «девы радости» Ф. Ведекинда, попытался вписать его в разные повествовательные модели. Например, в комедии «Лина под экспертизой, или Буйный покойник» режиссера Евгения Бауэра (1917) танцовщица Лина (Лина Бауэр) становится причиной ссоры между приятелями: экспертом судебной палаты Пузиком (Александр Херувимов) и редактором газеты «Дикая утка» Карапузиком (Аркадий Бойтлер). От фильма сохранился финал, где комедия положения разрешается тюремным заключением мужчин, в то время как Лина мало того что остается на свободе, очаровав правосудие в лице полицейского, так еще и подсмеивается над незадачливыми ухажерами. Или в пародийной салонной мелодраме в кукольной мультипликации Владислава Старевича (1912) «Месть кинематографического оператора» балерина Стрекоза из кабаре «Веселая стрекоза» помогает Жукову «отдохнуть от дел» в номере отеля Amour.

Однако самым распространенным жанром, воплотившим на дореволюционном экране образ роковой артистки, остается психологическая драма. Например, в фильме «Люди гибнут за металл» («Проданная душа») режиссера Александра Волкова (1919) герой становится разменной монетой в споре миллионера Горностаева и балерины Илоны: что важнее — богатство или молодость и красота. Алексей продает спорщикам два года жизни, а фактически закладывает душу дьяволу, согласившись ради разрешения спора пожить в роскоши, отказавшись от личного счастья. Статус «балерины» в данном случае говорит не о профессии героини (она в картине не танцует), а о репутации легкомысленной барышни, любящей роскошь и праздность. Она, не задумываясь, разрушает жизни как Горностаева, так и Алексея, полностью признав победу в споре за богатством.

В фильме «Юрий Нагорный» («Обольститель») режиссера Евгения Бауэра (1916) танцовщица (Эмма Бауэр) предстает настоящей femme fatale, которая мстит оперному певцу Юрию Нагорному (Амо Бек-Назаров) за соблазнение своей сестры, которое привело девушку к гибели. Фильм примечателен тем, что в нем заявляются сразу две героини, преступившие черту норм морали, принятых в патриархальном обществе, — одна в силу жизненных обстоятельств, а другая по зову души. Они абсолютно по-разному представлены на экране. Жертва чар Юрия Нагорного (Александра Ребикова) показана как типичная падшая женщина из дореволюционных картин, ведущая дневник своего нравственного «разложения». Влюбившись в красавчика-певца Нагорного, она, наплевав на все предрассудки, отправляется блуждать с ним по Москве. Режиссер, пользуясь клишированным образом опасного для женщины города, дополняет уже узнаваемые элементы — скамейку и набережную Кремля — меблированными комнатами «Париж», где под алкогольный «аккомпанемент» и происходит соблазнение, словно усиливая порочность момента. Рассчитывавшая на взаимную любовь, девушка буквально сразу узнает, что для мужчины их свидание — всего лишь эпизод, которых много в его жизни. Не в силах перенести такой удар судьбы, она оставляет последнюю запись в дневнике, берет револьвер отца и стреляется в роще возле дома. Здесь возникает любопытная деталь, которая неоднократно обыгрывается в фильмах о падших женщинах: головной убор, который изменяется в зависимости от статуса женщины. В этом фильме героиня взамен легкомысленной шляпки девушки, открытой приключениям и миру, накидывает на голову белое покрывало, превращается в кающуюся грешницу, которой ничего не остается, как покинуть этот мир.

В отличие от беспомощной сестры, танцовщица в фильме представлена настоящей роковой женщиной: с позволения собственного мужа она соблазняет Нагорного танцем, а затем губит. Но, что принципиально, не убивает, а отбирает его силу — обольстительное лицо, которым он совращает женщин. Она устраивает в его спальне поджог, и пламя уродует его внешность. В финале танцовщица,