имеет идеи, но
представляет чистую практику самонаследования. Китайская традиция требует прежде быть, пребывать-в-мире, а уж потом знать. Она руководствуется не умозрением или чувственным восприятием, а внутренним
инстинктом сознания. Чтобы проиллюстрировать сказанное, возьму два популярнейших театральных сюжета. Первый – повсеместно распространенная пьеса «Мулянь спасает свою матушку». Ее главный герой Фу Лобу за свое благочестие получает от Будды имя одного из его учеников – Муляня (по уже известным нам причинам бессмысленно спрашивать о правдоподобии происходящих в китайских пьесах событий). Мать Муляня, поддавшись уговорам ее родни, нарушает заповедь воздержания от скоромной пищи, за что Небесный правитель отправляет ее в последний, восемнадцатый, круг ада, где она превращается в голодного демона. Несоразмерно суровое наказание? Но ведь речь идет о сознательном нарушении религиозных запретов и наставлений мужской половины семейства, а также пагубном для здоровья чревоугодии и, следовательно, о разрушении гармонии и на индивидуальном, и на общественном, и на космическом уровнях.
Но Мулянь, как любящий сын, дает обет вызволить матушку из беды и восстановить гармонию в роду. Его нисхождение в ад есть, конечно, инициационное путешествие, погружение в подземелье души, которое ведет к духовному просветлению. Большую часть пьесы составляют сцены поединков Муляня с демонами, внушающие публике чувство восторженного ужаса, ведь в них воочию явлен кромешный мир. От средневековых времен сохранилось даже упоминание о том, что однажды во время представления пьесы о Муляне толпа зрителей издавала от страха столь громкие вопли, что местный правитель послал гонцов разузнать, не напали ли на город разбойники?
Второй сюжет – знаменитая пьеса «Пионовая беседка», созданная в начале XVII в. драматургом Тан Сяньцзу по мотивам народных сказаний. Героиня пьесы влюбляется во сне в незнакомого юношу, чахнет и умирает от любви (погружается в летаргический сон). Владыка преисподней, растроганный силой ее чувства, позволяет ей встречаться со своим возлюбленным, а потом и вовсе отпускает обратно в мир. Ожившая девушка сочетается законным браком со своим суженым. Этот пошлейший по европейским меркам конец воспринимался китайской публикой со всей серьезностью, ведь речь шла о торжестве вечного морального порядка, тогда как его нарушения, вызванные необузданными страстями, благоразумно списаны по ведомству безответственного Морфея. Мир сна здесь – прообраз все того же подземелья души, искупляемого силой искреннего чувства. Оказывается, что чувство способно «умертвлять живое и оживлять мертвое» (из комментария самого Тан Сяньцзу); оно проницает мир живых и мир мертвых. Взгляд для Китая вполне традиционный. Например, в том же XVII столетии писатель Фэн Мэнлун выделял «24 категории любовного чувства», среди которых на первом месте стоит любовь целомудренных вдов, а в конце списка фигурирует любовь к оборотням, чудовищам и т. п. В китайском понимании мораль и страсть, человеческое и природное сплетены в одну «нить бытия».
Народные представления вообще оптимистичны и имеют счастливый конец, ведь они – часть праздничного веселья, сулящего публике благоденствие и удачу, а также очищающего от вредоносных влияний. Многие эпизоды этих спектаклей буквально сводились к явлению божественных подателей счастья и изобилия. Ну, а ученым людям оставалось развивать нравственную чувствительность сознания в надежде достигнуть такого состояния, когда «спишь без волнений, просыпаешься без тревог» (т. е. сон уже неотделим от бодрствования). Тоже по-своему счастливый конец, но уже абсолютный, раз и навсегда разрешающий все жизненные проблемы.
Что и говорить, фольклор и авторы его классических обработок изобрели сюжетные ходы, эффектно демонстрировавшие незыблемость мировой гармонии и сопутствующего ей морального порядка. Но эта демонстрация остается материалом для идеологии и не дает ответа на более фундаментальный вопрос: как осуществляется общение и «взаимное упокоение» людей и духов? Органическая связь ритуала и театра в Китае противоречит прогрессистским установкам западного миметизма, в свете которого мифу положено сменяться логосом, ритуалу – театром, причем эти по-светски рационалистические отпрыски архаики убивают своего исторического предка. А вот в китайской традиции круговорот символического и реалистического начал благоприятствовал ритуализации театра и театрализации ритуала. Театральные представления в Китае откровенно символичны, зато ритуалы частенько натуралистичны до такой степени, что даосский священник в обряде изгнания злых духов может буквально дать пинка своему помощнику, олицетворяющему нечистую силу, а в статую весьма натуралистично изображенного божества, чтобы ее оживить, запускали живую муху.
Ответ на все эти вопросы прост: душа китайского театра есть стихия чистой «игры» (си), она же «потеха», «забава», даже восторг, не имеющие ни образа, ни идеи. Интересно, что в старом Китае при всей популярности театральных представлений начисто отсутствовали попытки дать определение театру. Литература о нем ограничивается поэтическими отзывами знатоков или практическими рекомендациями актерам. Самый смысл понятия театра китайские эрудиты выводили из графической композиции иероглифа си, который являет собой «топор, исходящий из пустоты». Смелое, но не бессмысленное толкование, учитывая сказанное выше о значении пустоты в восточном искусстве и игрового начала как вольной стилизации практики.
Не будем строги к комедиантам. Игра, чтобы остаться собой, должна нести в себе собственное отрицание. Она требует, согласно емкой формуле Н. Евреинова, только одного: умения «не быть собой». Или по-даосски: воплощенности развоплощения. Она есть в конечном счете постоянство в эксцентризме. Отсюда, с одной стороны, присущий актерской игре ореол возвышенной отрешенности, частые сравнения актеров с блаженными небожителями, а с другой – свойственная той же игре необыкновенная, доходящая до гротеска экспрессия. Из этого сочетания исходит балаганный комизм и грубая скабрезность народных представлений, на которые в ночные часы (когда магическая действенность представлений особенно велика), нередко даже не пускали женщин, оберегая их целомудрие. Та же клоунада присутствует в религиозных церемониях. Храмовый праздник на Тайване начинается с выхода глашатая бога в шутовском наряде: смешной парик, торчащие в стороны усы, одна штанина закатана до колен, в руках – потешный гонг и палка к нему. Что и говорить: от близости к богам «крыша едет».
Единство (точнее, двуединство) ритуала и театра в игре особенно заметно в преемственности масок, еще и сегодня кое-где используемых в деревенских представлениях, статуй богов, персонажей храмовых процессий и театральных кукол. Они имеют общую стилистику и изготавливались одними и теми же мастерами. Кукольный театр наделяли особенно большой магической силой, и немудрено: стилизация и гротеск выражены в нем еще резче, куклы являют предел праздничной избыточности, по-небесному невесомы и пустотны и этим более всего соответствуют статусу явленного мира как тени. Оттого же кукольные представления легко преображаются в театр теней.
Божественными патронами кукольного театра на Тайване считаются три смешных брата, которые пришли из страны Великого Равенства, она же страна всеобщей радости. Все правильно: в радости все равны. Куклы-весельчаки особенно покровительствуют супружеской любви и согласию, ведь юмор – спутник искреннего и радостного общения.
