чешских поэтов – Витезслава Незвала, Иржи Волькера, Ярослава Сейферта, с которыми поддерживал близкие отношения Якобсон[1084]. Вполне возможно, что Павлюк мог передать рукопись статьи в редакцию.
Также из переписки Айзенштока с литературоведом Василием Пивторадни следует, что Якобсон мог быть лично знаком с Миколой Хвылевым: «Роман Якобсон в 1920‐х годах работал сотрудником нашего торгпредства в Праге и встречался со многими советскими литераторами. Помню, что в 1926 году он, по просьбе общих ленинградских и московских друзей, показывал мне Прагу. Показывал он Прагу и Тычине, и Хвылевому, и, возможно, еще кому-нибудь»[1085]. Возможно, статья Якобсона попала в редакцию журнала именно благодаря Айзенштоку.
Статья Якобсона была переведена на украинский язык как «Реализм в искусстве» и помещена в журнале с редакционной пометкой:
Печатая статью Романа Якобсона, редакция соглашается с первой ее частью, с не новым, правда, но уточняющим толкованием историко-литературных терминов. Что касается второй части, редакция считает, что, взяв примеры исключительно из сферы слова-образа (а не, скажем, из сферы художественной прозы, которая также широко использует и слово, и термин), автор подался в сторону чистого потебнианства, с которым редакция солидаризируется только в области поэтического слова (а не в сфере всей беллетристической фактуры)[1086].
Для того чтобы понять, почему редакция увидела поворот к «чистому потебнианству» в статье Якобсона, необходимо обратиться к самому тексту. В первой части статьи Якобсон говорит о понятии «реалистического» в контексте литературной эволюции. В качестве исходной точки автор выбирает заложенную двузначность самого термина «реализм»: во-первых, это произведение, «задуманное автором как правдоподобное»[1087], во-вторых, это произведение, которое читатель воспринимает как правдоподобное.
Далее Якобсон подвергает анализу понятие художественного правдоподобия и заключает, что «слова вчерашнего повествования больше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которые вчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которых не замечали»[1088]. Из чего следует, по мнению автора, что в этом случае могут быть две авторские стратегии, подразумевающие: 1) тенденцию к деформации существующих художественных канонов, осмысленную как приближение к действительности; 2) консервативную тенденцию, существующую в рамках традиции реализма XIX века. Соответственно этому избираются и читательские стратегии.
В качестве основной черты «прогрессивного реализма» XIX века (гоголевской школы) Якобсон выделяет «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе»: «Это уплотнение осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу»[1089]. В подтверждение этому Якобсон приводит ряд примеров метонимии и синекдохи в художественной прозе, которые движут фабулой по принципу ассоциации и ненужности: «Возьмем грубый пример: два литературных самоубийства – бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке»[1090]. По замечанию Вяч. Вс. Иванова, в своей статье Якобсон положил начало исследованию «метонимического» стиля, выдвигающего на первый план роль детали. В то время как «метафорический» подразумевает, в первую очередь, установку на выразительную функцию языка. Судя по всему, непонимание этого и стало причиной «обвинения» Якобсона в потебнианстве на страницах «Ваплите».
Как отмечают И. Пильщиков и А. Устинов, статья Якобсона родилась из его критики доклада Шкловского «История романа», который был сделан 10 июня 1919 года. В качестве подтверждения авторы статьи приводят черновик протокола заседания, в котором Якобсон пишет:
Реализм есть сумма художественных приемов, новый способ обрамления, своего рода обнажение обрамления. Это ясно на примере Гоголя-реалиста. Последующее развенчание Гоголя, как реалиста, объясняется вульгаризацией понятия реализм, этимологическим пониманием термина. Реализм определяется: 1) абсолютным падением новеллистического сюжета; 2) обессмысливанием действия в момент возникновения; 3) укомплектованием сюжетной схемы. ‹…› В то время как раньше комплектующий материал вводился механически, у Гоголя он строится по ассоциации, по смежности. Фривольный французский роман не менее правдоподобен, чем роман Гоголя[1091].
Примечательно, что позже В. Набоков в своей книге «Николай Гоголь» (1944) вслед за Якобсоном выделяет роль детали-термина как одной из главных отличительных черт творчества Гоголя[1092].
И наконец, о том, что Якобсон не случайно предложил для публикации свою раннюю литературоведческую статью, говорит круг проблем, затронутый в ней: это и локализация «классического» реализма в рамках теории остранения, и обращение к роли приема в эволюционной модели литературы. Общая позиция, которую Якобсон разделял со Шкловским, просматривается в выделении понятия «деформация» как основного принципа построения художественного пространства: «Чтобы показать вещь, надо деформировать ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней, реальней»[1093].
Вместе с этим очевидно, что трактовка Якобсоном «реалистичного» находится в рамках тыняновской теории эволюции жанров, где основное место отведено функции приема как движущему фактору изменения жанровой системы и стилей[1094]. Еще в «учебнике» Томашевского по поэтике 1925 года было подчеркнуто, что «совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра»[1095]. Не случайно, что в середине 1930‐х Якобсон обратится и к наследию Потебни (наряду с Веселовским) в цикле лекций в Брно, и специально посвятит одно из тогдашних выступлений понятию доминанты, отметив этот взятый еще у Бродера Христиансена термин в числе «наиболее фундаментальных, наиболее разработанных и наиболее продуктивных понятий в теории русского формализма»[1096].
Доминанта задавала объективный, лежащий в плоскости самого объекта искусства вектор деформации и тем самым отвечала на упреки многих недавних критиков (вроде В. Жирмунского или П. Медведева) в скрытом психологизме теории деавтоматизации/остранения. Таким образом, здесь можно говорить об авторефлексивной интенции Якобсона – вернуться к исходным позициям рубежа 1910–1920‐х для того, чтобы обозначить вектор дальнейшего развития формальной теории. Важно и то, что особую роль в этом должен был играть украинский контекст.
Можно утверждать, что появление статьи Якобсона в украинской печати было вызвано взаимным интересом как со стороны Якобсона к славянскому «эху» своих идей, так и со стороны украинских теоретиков и литераторов к формальному методу и его познавательным, а также конструктивным возможностям – как к ориентиру для совершенствования литературной техники.
В этом контексте представляется интересным и сюжет, связанный с рецепцией в украинской критике другой, более поздней статьи Якобсона «О современных перспективах русской славистики», опубликованной в 1929 году в немецкоязычном журнале Slavische Rundschau[1097], который выходил сначала в Берлине, затем в Праге в 1929–1940 годах[1098].
Но перед рассказом о специфике украинского восприятия этой работы Якобсона нужно подробнее остановиться на самих ее аргументах. Статья представляет собой важный текст, оставшийся, по сути, за пределами «якобсоновского канона», интересный как с научной, так и с идеологической точки зрения[1099]. В академическом плане Якобсону было необходимо представить западному читателю идеи
