Иногда вслушивание даже у больших музыкантов протекает в течение многих лет.
Ведь Танеев – превосходный музыкант – только к концу своей жизни «вслушался» в Вагнера, а до Мусоргского так и не дослушался. Все это процессы спокойные и по природе своей медлительные. А теперь некогда. Сразу не понравилось, повернул кнопку – и музыка долой! Так ни во что не вслушаешься.
В общем, я смотрю пессимистически на музыкально-творческое будущее. Я его просто не вижу. Музыка приближается к своему изнурению, подобно архитектуре, искусству наиболее ей родственному. Архитектура уже, в сущности, скончалась. Она обратилась в техническое ремесло, в комплекс знаний и умений, имеющих практическое применение. Музыка сейчас по дороге к такому состоянию. Она тоже становится более прикладным ремеслом «для житейских надобностей», а ее самобытное существование, автономное, достигнутое ею в течение ее тысячелетнего развития – начинает померцать.
По-видимому, количество, если так можно выразиться, музыкальной энергии в мироздании конечно и постоянно. Когда музыки становится слишком много, то она теряет в качестве. Своего рода закон Бойля-Мариотта [134]. Думаю даже, что этот закон вызывается другим законом, более общим. Ибо музыка есть в своих высших формах – отображение душевно-духовного мира композитора. Ее иные «ипостаси», или «лица»: музыка как звукоподражание, музыка как звуковая игра – имеют подчиненное значение. Но мне представляется, что и душевно-духовная, творческая субстанция человечества тоже конечна и постоянна. Когда людей становится слишком много на земном шаре, то их психика тем самым обедняется. Творческих проявлений, может быть, становится и больше, но они становятся мельче и вялее.
В сущности, это именно то, что мы сейчас наблюдаем в искусстве – оно внутренне чахнет, у него начинается сухотка, оно уже почти лишилось духовности и душевности и приближается к простой игре, к техническому умению, к эквилибристике. Оно больше не питается из глубоких родников.
Да и жизнь сама становится как-то далека в особенности от такого искусства, как музыка. В ней что-то чувствуется уже старомодное, прошлое, прежнее. Наш прозаический век уже не понимает, в сущности, зачем это искусство существует.
Это «романтично» и «сентиментально» – в общем, в этом совестно признаваться.
Человек нового поколения не понимает, к чему это общение творческого мира композитора с другими людьми. Кому какое дело до его чувствований и переживаний?
Открытость внутреннего мира, нужная и необходимая для художника, теперь вызывает усмешку и иронию – современный человек становится герметически закупоренным сосудом, наподобие коробки с сардинками. Сквозь эту оболочку никакое искусство не сможет проникнуть. Да и сам композитор современный большею частью в своих сочинениях не присутствует – он его написал, но не сотворил и души своей в него не вложил, потому что и у него она тоже находится в герметической коробке и оттуда не откупоривается. Наблюдается душевный и духовный артериосклероз в мире, какая-то закупорка психических сосудов.
Есть ли это трагические последствия двух войн и многих революций, результаты несомненного, но, может быть, временного и излечимого душевного огрубения, которое влекут за собою обычно исторические военные эпохи? Или же причины лежат еще глубже?
МЫСЛИ О МУЗЫКЕ.
НЕМНОГО МУЗЫКАЛЬНОЙ СОЦИОЛОГИИ
По совести говоря, русская музыка вовсе не так богата композиторами, как надлежало бы ожидать, основываясь на количестве народонаселения и на молчаливо всеми признаваемой «музыкальности» русского народа. Спору нет. Когда-то русский народ был певучим и любящим песню народом. Но каков он теперь, сохранил ли он эту певучесть, которая входила в быт, давно уже начинавший угасать и деформироваться, – это нам трудно сказать. Скажу только, что самый пышный расцвет русской музыкальности, начиная с начала прошлого века, отчасти обязан и своей идеологией, и своим богатством именно тому факту, что было замечено, что русская песня выдыхается, исчезает, что ее уже надо искать. Именно этой боязнью исчезновения русской песни объясняется пробуждение интереса к собиранию русских песен, которым было отмечено начало прошлого века.
И этой же боязнью объясняется и самое появление «русской национальной школы»
Глинки, «Могучей кучки» и прочих – композиторы хотели сохранить в своих произведениях тип, стиль и самое бытие художественной русской напевности. Ведь не секрет, что русские композиторы не только сами сочиняли мелодии «под русский стиль», но и прямо брали их из появившихся сборников этнографических записей.
Во всяком случае, о выдыхании песенной стихии русского народа много говорилось уже в конце века. Это выдыхание шло катастрофическим темпом. Народная песня уступала место частушке и популярным, большей частью салонным опереточным напевам западноевропейского происхождения и музыке «кабацкого» стиля. Во всяком случае в радиусе около 400 километров кругом Москвы я уже в советские ранние годы не слышал ни одной подлинно национальной песни. И само советское правительство было в известной степени обеспокоено этим фактом (хотя сохранение народного творчества и не было задачей первой важности для него) и способствовало довольно энергично всяким экспедициям в целях спасения остатков этого мира.
Не лишено интереса и то наблюдение, что русские композиторы вообще почти все совершенно не были «выходцами из народа». В XIX веке почти все они выходцы из дворянского класса. Русская музыка в этом смысле даже аристократичнее русской литературы. Мало того, в значительной мере она пополняется выходцами из Европы, стало быть, людьми нерусской крови: Кавос, предшественник Глинки, автор «Ивана Сусанина», – итальянец, Кюи, Рубинштейны, позднее, уже ближе к нашим временам, – такие музыканты, как Конюсы, Глиэр, даже Метнер (уроженец Прибалтики), Гедике, Катуар, – всех не перечтешь. Что они все совершенно обрусели – в этом нет никакого сомнения, но к народным русским массам они не имеют никакого отношения.
Более того, значительное количество русских композиторов имело смешанную русско-европейскую кровь, или русско-еврейскую, или русско-восточную. Бородин, как известно, был сыном грузинского князя. Балакирев имел примесь восточной крови. Глинка – польской. Серов – еврейской. Видимо, смешение крови вообще благотворно действует на музыкальность. Вспомним западноевропейские примеры: Моцарта, Баха (полуславянина), Бетховена (немецко-голландского корня), Вагнера (германо-еврейского), Шуберта, Шопена (польско-французского). Если же постараться вспомнить, каких композиторов дала России «деревня», крестьянское и рабочее сословие, то задача окажется необычайно трудной – я, по крайней мере, достоверно не вижу ни одного композитора из крестьян (конечно, «настоящих», а не воображаемых). Наиболее демократичен Гречанинов, но все-таки и тут крестьянства нет. Крестьянство утратило свою былую музыкальность. Видимо, она сохранялась по инерции в течение веков, когда, в сущности, это сословие было вне политической, общественной и культурной жизни. С появлением первых социальных «бризов» вся она сдулась как прах.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
