Сараписа (ниже, § 14); к сожалению, мы слишком мало знаем об их исполнении. А впрочем, архитектура в строго восточных стилях продолжалась по старым образцам и в нашу эпоху (храмы птолемеевского Египта в Фивах и т.д.), довершая этим архитектурную пестроту нашей картины.
Б. Скульптура. Для скульптуры эллинистической эпохи характерна виртуозная свобода в технике: владея ею с самого начала мастерски, она уже не развивается, а только применяет свое умение на все новых и новых задачах. Первоклассных мастеров после Лисиппа уже не было; все же те, которые творили теперь, сошли бы за таковых, если б жили в предыдущем периоде. А творится, благодаря большому спросу и не уступающему ему предложению, очень много — более, чем за оба предыдущих периода, вместе взятых.
Сакральная скульптура опять-таки отступает на задний план. Наша эпоха создала только один новый, действительно замечательный божественный тип — тип Сараписа, главного бога птолемеевского Египта. Греки видели в нем своего Аида, то есть «подземного Зевса»; художник Бриаксий изобразил его с чертами, родственными Зевсу, но в то же время с отпечатком ласковой грусти на лице, затененном ниспадающими на лоб волосами. Это было нечто новое: к этому богу скорее можно было обратиться скорбящему, чем к светлым владыкам Олимпа.
Но, впрочем скульптура даже и в религиозной области была по своему характеру светской. Преобладают изображения молодых божеств, в лики и образы которых можно было влить всю доступную художеству светскую, даже чувственную красоту. Немало чудных произведений возникло тогда: Аполлон Бельведерский, Венера Милосская, Капитолийская, Медичи, Ника Самофракийская, Тихе Антиохийская (выше, с.213) и т.д. Все же их мы еще можем представить себе в храмах; но это совсем невозможно по отношению к статуям и группам героического, то есть мифологического характера. В них художник мог предоставить себе полную свободу, и он воспользовался ею для выражения пафоса в такой степени напряженности, которая далеко оставила за собой попытки Скопаса в предыдущем периоде (с. 167). Образцом может служить знаменитый Лаокоон.
В строгой скульптуре замечательна многофигурность — тоже признак пышности тех времен. Всех в этом отношении превзошел Аттал I Пергамский, посвятивший Афине два памятника в честь своей победы над галлами (выше, с. 193), один у себя в Пергаме, другой — в Афинах. Из обоих нам сохранены образчики в копиях; к первому относился «Умирающий галл», знаменитый своим сдержанным, но тем более потрясающим трагизмом в изображении наступающей смерти.
Нововведением эллинизма был статуарный жанр, продукт излюбленного в те времена реализма. Художники охотно изображали какого-нибудь морщинистого рыболова, небрежно одетую крестьянку и даже отвратительную старуху, влюбленно ласкающую свою бутылку. Конечно, ни храмовые ограды, ни городские площади не имели места для таких статуй; для того, чтобы они могли возникнуть, требовалась прихоть вельможи и укромная тень его перистиля. Портретные статуи и гермы уже в IV веке до Р.Х. перестали быть редкостью; все же тогда художники еще стремились к идеализации изображаемого. Полный реализм мы встречаем только ныне — и в то же время такую легкость техники, что портрет делается почти общедоступным и становится едва ли не главным предметом статуарного производства.
Со статуарной скульптурой соперничает рельефная. И она посягает на религиозные сюжеты, и притом в невиданных дотоле размерах; такова знаменитая гигантомахия пергамского царя Евмена II (во II веке до Р.Х.), украшавшая террасу воздвигнутого им алтаря, по выражению пафоса не уступающая Лаокоону. Но гораздо более характерным для эллинистической эпохи является жанровый и преимущественно идиллический рельеф — сцены из сельской жизни, в которых человеческие фигуры чередуются с коровами, козами и т.д. И здесь опять появляется старинный, но оттесненный в классическую эпоху (выше, с. 165) ландшафтный фон — это было вполне своевременно, так как при совершенстве эллинистической техники этот фон выходит вполне убедительным. Жанровый характер не страдал, если вместо бытового сюжета художник избирал мифологический — Андромеду, освобождаемую Персеем после сражения с морским чудовищем, или Селену, спускающуюся к сонному Эндимиону: богатый ландшафтный фон превращал и мифы в идиллию.
Одну серьезную утрату понесла рельефная скульптура в нашу эпоху: строгий закон Деметрия Фалерского (выше, с.216) о похоронах упразднил аттическую надгробную плиту с ее красивыми изображениями (выше, с. 179). Правда, ее сменяет рельефный саркофаг; но при всех красотах особенно сидонских саркофагов с подвигами Александра и плакальщицами нельзя не пожалеть об элегической участливости афинской надгробной скульптуры IV века до Р.Х.
В. Живопись нашей эпохи находится под влиянием триумвирата, представлявшего собой самый яркий расцвет греческой живописи вообще; его членами были представитель сикионской школы Апеллес, затем его соперник Протоген в Родосе и Антифил в Александрии. Из них первые два были идеалистами; Апеллес особенно прославился своей Афродитой (Косской), которую он изобразил в тот момент, когда она, выходя из моря, выжимает свои волосы; Протоген — своим Иалисом (героем-эпонимом одной из родосских общин). За первую Август впоследствии подарил косцам сто талантов; что касается Иалиса, то еще при жизни художника Деметрий Полиоркет (выше, с. 211), осаждавший Родос, не решился направить свои разрушительные машины против той части города, где он находился, и скорее пожертвовал своей победой. Напротив, Антифил был реалистом; его специальностью был жанр и так называемая «мертвая природа». А так как из идиллического жанра естественно развивается ландшафт, то александрийская живопись пошла по пути, параллельному рельефной скульптуре. Параллельными они были и по назначению: естественным местом для творений обеих были стены знатных домов. Мы судим об обеих по сделанным в Помпеях находкам; в связи с ними (ниже, отдел В, глава III) мы и вернемся к этому вопросу.
Апеллес, кроме того, был избранным портретистом Александра Великого и первых диадохов; и действительно, в эллинистическую эпоху живописный портрет соперничает со скульптурным. О нем мы, к счастью, можем судить: благодаря возникшему в нашу эпоху в Египте странному обычаю хоронить с мумией покойника и его портрет в естественную величину нам сохранен целый ряд таких ярких снимков с тогдашней действительности, найденных в гробницах Фаюмского оазиса.
Керамика приходит в упадок: зажиточные люди предпочитают металлические сосуды, что ведет к развитию торевтики (то есть резьбы по металлу), а для бедноты не старались. Зато возникает, благодаря знакомству с разноцветными мраморами Азии и Африки, новая техника живописи, которой предстояла великая будущность, — мозаика, то есть составление картин посредством сложения мелких разноцветных кусочков мрамора (мозаика из цветной стеклянной пасты, позднее гордость Венеции, встречалась лишь изредка). И она нам известна главным образом из помпейских находок; особенно славится мозаичное изображение битвы Александра с Дарием, занимавшее пол целой комнаты в так называемой casa del Fauno. Несомненно, что из всех родов живописи мозаика была самым долговечным; правда, чрезмерной
