В третьем номере имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» околоимажинистский деятель Борис Глубоковский пишет: «Прочтите книги Мариенгофа. В ритме стихов его зеркало эпохи. В [19]19 году нервные строки как тяжкая телеграмма с фронта. Крепкие порой неряшливые слова — буйство первых годов революции. Он воспел ее. Для нее она была не материалом для агиток Росты, а Великой Романтической Революцией»[602]. Действительно, Мариенгоф был в восторге от переворота. Целью Мариенгофа в ранних стихах 1910-х годов является детальная документация, он показывает «крупным планом» кровавый аспект революции.
В своих революционных по своей тематике стихах Мариенгоф не столько отражает тотальный отказ от господствующих ценностей, сколько стремится к их сопоставлению с революцией. У поэта нет современного Языка описания происходящего, особенно что касается насильственности и кровавости общественного контекста. Он олицетворяет события до безумной телесности. При этом основным источником и подтекстом для описания является Библия, в первую очередь Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством»[603] Мариенгофу Библия служит центральным источником описания человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и его языка. Данный язык необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии конкретно подчеркивают перелом исторического процесса и апокалипсический дух описываемых событий:
Каждый наш день — новая глава Библии.Каждая страница тысячам поколений будет Великой.Мы те, о которых скажут:«Счастливцы, в 1917 году жили».А вы все еще вопите: «Погибли!»Все еще расточаете хныки!Глупые головы,Разве вчерашнее не раздавлено, как голубьАвтомобилем,Бешено выпрыгнувшим из гаража?![604]
В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно обоснование тому, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция, — воспринятая им восторженно, как неповторимый и незаменимый исторический поворот, — является постоянно обновляющейся Библией, он воспевает и поздравляет свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, динамичное изменение.
Наиболее известными из мариенгофских описаний революции являются, несомненно, его поэмы «Кондитерская солнц» (1919) и «Магдалина» (1920). «Кондитерская солнц» — урбанистическая и динамичная поэма, несмотря на свою имажинистскую образную композицию. В ней Мариенгофу удается избежать употребления глаголов. Верный критик констатировал: «для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“»[605]. Слово «мясорубка» взято из самой поэмы Мариенгофа, и оно становится кличкой Мариенгофа среди имажинистов. Тематическая структура поэмы состоит из города, кровавой революции и каннибализма. Как ни странно, библейские тексты не играют в ней никакой роли, а само восстание и голодающие граждане сопоставляются в нем с церковным ритуалом. В поэме «Магдалина» описывается революция, город и сумасшедшая любовь между лирическим героем и душевнобольной героиней Магдалиной. Центральным конфликтом поэмы можно считать столкновение между библейской, соломоновской «чистой» любовью (проявляющейся в виде цитат) и садистской «нечистой» любовью главных героев.
Если вдохновение поэм Мариенгофа отчетливо отражается в его ранних имажинистских стихах и поэмах, где применяются и обсуждаемые им в теоретических манифестах имажинистские принципы поэзии, то конец этого вдохновения подчеркивается в поэмах и стихах 1922–1924 годов, времени конца революции и конца имажинистской деятельности. Наиболее ярко фрустрация конца революции видна, как нам кажется, в его «Поэме без шляпы», где отчаяние лирического героя сопоставляется с авторским:
Где легкость та, с которойБежало юное пероПо неизведанной дороге —На узенькой стальной ногеБлисталаЛакированная туфля[606].
С «легкостью» юного пера и дендистского поведения и одежды потеряны и острые конфликтные метафоры с подчеркнутым столкновением «чистого» описываемого с «нечистым» описывающим или наоборот. Позади эксперименты с отсутствием сказуемого, нет уже динамизма, который надо сопоставить с образной статикой, но описывать ритмикой метафорических цепей. И не встретишь уже «визитной карточки» Мариенгофа, то есть разноударной рифмы и поэтики сдвига, с ним связанной, или других признаков его имажинизма[607]. Со смертью революции исчезают и поэтические особенности имажинизма, столь существенные для становления Мариенгофа как поэта:
Вот точно такУтихла Русь.Волнение народа опочило <…>Должно быть, потому и запеклисьГорячечной слюной чернилаНа остром языке пера <…>Волнение народа опочило,И рядом опочило вдохновенье…[608]
Снимая «траурную шляпу» свою перед мертвым трупом Октябрьской революции, Мариенгоф открывает свое меняющееся отношение к имажинистскому дендизму. При этом он ссылается на свою роль «мясорубки» революционных лет:
Не помяни нас лихом, революция.Тебя встречали мы, какой умели, песней.Тебя любили кровьюТой, что течет от дедов и отцов.С поэм снимаяТраурные шляпы,Провожаем[609].
Мариенгоф-поэт, как и имажинистская группа в целом, порожден борьбой со старым миром, а когда борьба кончается, теряется и основа дендизма. Характерны в этом смысле выводы Глубоковского при его попытке анализировать стихи Мариенгофа в 1924 году: «Миновала эпоха борьбы. Запестрели золотые лампочки Нэпа. Задышали заводы. Тяжелой, но ровной поступью зашагала жизнь. <…> И стихи Мариенгофа стали ясны. Исчезла нервозность. Стал локтем пульс. Кончилась горячка»[610].
КОНФЛИКТ
Имажинизм начинается всеобщим диссонансом, конфликтом, как это проницательно описывает Арсений Авраамов в своей книге «Воплощение», посвященной имажинистам Есенину и Мариенгофу:
Проблемы и дилеммы, антитезы и антиномии, ланцеты и разъятие трупов. К живому, вещему, огненному слову подхожу — не с «хирургией», не с «философией», но с мыслью ясною. <…> О чем я? Не знаю. О воплощенном в Слове Образе. О Слове, Образ воплотившем. О Революции Слова — Слове о Революции. Революции Образа. Образе Революции. О Слове-Образе-Революции, неразъемно совоплощенных[611].
В «Декларации» имажинисты выступают против всего возможного и, в конце концов, против самой идеи вообще и взывают к созданию их философии:
Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами[612].
Через свою деятельность и разные декларации имажинистская группа производит противоречивый эффект, что, судя по всему, и является одной из их целей. При этом нельзя забывать о том, что группа оказалась достаточно гетерогенной в творчестве и по отношению к своим собственным манифестам. Но к этой противоречивости они, как нам кажется, и стремятся, если вообще имели какое-нибудь целостное представление о себе как о поэтической школе. В той же «Декларации» они утверждают:
Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. <…> Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века — это всё к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты[613].
Итак, в основе имажинистской деятельности — отрицание. Главное — отрицать все предшествующее и настоящее, даже возможное будущее, тем более что оно — дело футуристов. Разумеется, это надо понимать в контексте сугубо биполярного послереволюционного авангарда в целом. Но отрицать предшественников — недостаточно. В конце концов, имажинисты отрицают и самих себя. Приведенный фрагмент показателен именно тем, что отрицаемые авторами идеи оказываются в их творчестве чрезвычайно важными. Этим они лишний раз подчеркивают первичность своей декларативной риторики над содержанием манифеста. Требование деструктивной риторики доведено до предела — метатекст уже не относится к тексту.
