Блок изображает ситуацию в обществе 1916 г. при помощи позитивистско — декадентских метафор зараженного тела и хирургического вмешательства, которое должно это тело исцелить. В предыдущие годы он подобным образом описывал свою собственную болезнь и недуг своего лирического героя. Если бы какой‑нибудь Макс Нордау сопоставил два тела России — народное (представленное, например, дурной наследственностью Романовых и пенетрацией ее Распутиным) и Блока, — диагноз его, вероятно, был бы неутешительным. Но это не входит в мои задачи, хотя, возможно, и является побочным продуктом моего исследования. Моя цель в этой книге — не разъяснить этиологию болезни нации — или приписать заразу вырождения символистской культуре, а определить риторические и жизненные практики, связанные с авторепрезентацией как Блока, так и Льва Толстого, Владимира Соловьева, Зинаиды Гиппиус и Розанова.
Оглянемся на период, обсуждаемый в «Эротической утопии», и рассмотрим заглавную тему исследования в связи с «больными» для страны вопросами, мы увидим, что в 1890–е и начале 1900–х гг. — десятилетия, когда европейская теория вырождения вошла в образную систему русской культуры, — на первый план вышел «половой вопрос», который (особенно между 1905 и 1917 гг.) переплетался с «еврейским вопросом». Первый из них касался страха вырождения, которое может заразить прокреативое тело, как мы видели в спорах о «девстве» и браке. Второй усугублялся Революцией 1905 г., вновь подхлестнувшей антисемитское безумие, вылившееся в волну погромов, возникновение черных сотен как организации, дело Бейлиса и депортацию из прифронтовых районов во время Первой мировой войны. Изображение еврея пауком — кровопийцей, присосавшимся к телу русского народа, было распространенным образом в антисемитской прессе того времени. После 1911 г. ему противопоставляли бледный, бескровный образ Андрея Ющинского, предполагаемой жертвы киевского ритуального убийства. Эти и другие зловещие антисемитские метафоры, особенно связанные с тропом крови, оказали влияние на беспокойство эпохи по поводу вырождающегося тела и дурной наследственности.
Хотя многие символисты поддерживали первые русские революции — 1905 г. и Февральскую, — из писателей, рассматриваемых мною в «Эротической утопии», только Блок и Белый приветствовали Октябрьскую революцию, в которую они вкладывали апокалиптический смысл. Любовь Розанова к избытку не распространялась на большевиков и революцию; Гиппиус презирала монархию, поддерживала эсеров, но не большевиков. По всей видимости, в основе энтузиазма Блока лежал его эскапизм: революция освобождала его от семейного и личного наследственного порока, связывавшего его, хотя бы и метафорически, с умирающей эпохой. Более того, его утопическая натура верила, что революция откроет «нового человека», который приведет на смену несовершенному «человеческому роду» «более совершенную породу существ»[6].
Модель преображения тела и обретения им бессмертия, процитированная выше в изложении Блока в 1921 г., была основой и некоторых утопических проектов большевиков. Достаточно обратиться к «Литературе и революции» Л. Троцкого (1924), чтобы понять, что большевики имели общую с декадентами — утопи- стами риторическую цель — преображение природы. В «Литературе и революции» Троцкий провозглашает как цель нового общества — создание «более высокого общественно — биологичес- кого типа, если угодно сверхчеловека», который овладеет природой и подчинит ее коллективному эксперименту. Дискурс Соловьева и его последователей, конечно, был другим: они бы не применили к божественному андрогину описание «нового человека» Троцким. Такова была лексика социального дарвинизма. Но, как мы видели, замыслы овладения воспроизводством человека с целью обретения бессмертия тела были стержнем их эротической утопии. В заключении первой части «Литературы и революции» Троцкий пишет, что «человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку <вклю- чая сферу оплодотворения> и станет — под собственными пальцами — объектом сложнейших методов искуственного отбора и психофизической тренировки». Таким образом новый человек сумеет уничтожить «ущемленную, болезненную, истерическую форму страха смерти, затемняющего разум»[7].
Были черты сходства и между рядом проектов советских художников — авангардистов и декадентов — утопистов — в том, что касается преображения тела, семьи и повседневности. Вопреки господствующей точке зрения, степень преемственности между нигилистами 1860–х гг., символистами 1890–х и большевиками и авангардистами 1920–х гг. по вопросам размножения и повседневности просто поразительна[8]. Как и в случае с Соловьевым и его последователями, которые, как я пыталась показать в данной работе, не порвали окончательно с позитивистским утилитаризмом отцов, большевики (например, Троцкий) и представители советского авангарда (такие, как Владимир Маяковский, Александр Родченко, Константин Мельников и Павел Филонов) каждый по — своему продолжали преследовать утопические цели, подобные целям дореволюционных модернистов. Среди неожиданных линий преемственности с советской эпохой был проект Николая Федорова по воскрешению мертвых посредством всеобщего воздержания, захвативший Соловьева и его последователей. Помимо отца русского ракетостроения Константина Циолковского, идеи Федорова оказали влияние на Мельникова и Филонова, а также Василия Чекрыгина, Казимира Малевича и Николая Заболоцкого[9].
Стоит ли говорить, что Троцкий пришел бы в ужас от сравнения между его идеями и идеями Соловьева, как и Гиппиус возмутило бы, услышав, будто «Что делать?» послужило подтекстом к ее жизнетворческим практикам. В конце концов «Искусство и революция» было задумано как выпад против поколения символистов, а проект Гиппиус был направлен против позити- вистов — утилитаристов. Однако, как, надеюсь, я сумела показать, идеи утилитаризма скрыты под верхним слоем символистского палимпсеста жизнетворчества, и между видениями декадентов и большевиков имеются косвенные связи.
Непрерывность исторического развития в русском литературоведении исследовалась менее интенсивно, чем исторический разрыв. В эпохи катаклизмов — например, после Октябрьской революции — в русской истории происходило стирание прошлого, то, что Чаадаев назвал «листом белой бумаги». Не только революционеры, но и потребители новой культуры, как правило, пренебрегали историческим палимпсестом. Уже некоторое время в ходе изучения советской, да и досоветской русской политической истории, делаются попытки скорректировать столь упрощенный взгляд на нее. И лишь недавно принцип исторической преемственности, которая скрывается за разрывом, был применен к исследованиям после- и дореволюцинных произведений искусства. Один из известных примеров этого подхода — все еще остающееся полемическим заявление Бориса Гройса, что соцреализм представляет собой не только уход от авангарда, но и его наследие[10]. Хотя теоретические посылки и культурные контексты моих построений об отношениях декадентской утопической культуры и утилитарного утопизма совсем другие, в настоящей работе я попыталась исследовать сложные взаимоотношения исторических законов преемственности и перемен.
Приложение
Три танцовщицы. Декаданс, ар — нуво, вырождение[1]
Этнография художественной анатомии уже давно установила факт, что самые красивые ноги среди людей — у русских женщин. […] Но пластика русской женщины блещет не одними ногами. Какая у нее спина, какая действительно лебединая шея […] какая гибкая голова.
Аким Волынский[2]
Если бы русские все делали с таким же мастерством, как танцуют, они бы давно завоевали весь мир.
Из немецкой печати[3]
Декадентство, как мы знаем, ставило под вопрос природное и отдавало предпочтение искусственному. Отказываясь признавать власть биологии как судьбы, оно подчиняло как мужское, так и женское тело эстетическому импульсу, направленному «наоборот», против природы, и воспетому в программном декадентском романе Гюисманса. Среди образов, которые Гюис- манс связывал с искусственным как эстетическим идеалом, присутствует и образ андрогина, декадентский гибрид par excellence, влечение которого связано с инстинктом смерти, ибо андрогин по сути своей бесплоден. Однако предпочтение искусственного переплеталось в декадентстве с эстетикой art nouveau, в основе которой — органические волнистые, извилистые линии природы, тоже складывавшиеся в гибридные формы.
