мираклю. Эпизод из Библии превращается в род назидательного спектакля, где аллегорические фигуры (голос Христа, Сатана, Мать скорбящая, два хора – земной и небесный) разыгрывают весьма условную историю, основанную на Нагорной проповеди. Внимание к жанру миракля стало заметно во Франции ещё в 1830-х на волне историзма – художественного течения, обращавшегося к стилистическим моделям прошлого. Возник значительный интерес к средневековой музыке и театру. В 1847 г. органист Феликс Данжу обнаружил в Дижонском соборе антифонарий[631] X в., который иногда называют «Розеттским камнем»[632] от григорианского пения. Музыковед Эдмон де Кусмакер выпустил целую серию научных работ в области музыкальной медиевистики, среди которых ставшая знаковой «История гармонии в Средние века» (1852). Органист и учёный, страстный поклонник музыкальной древности Феликс Клеман опубликовал «Всеобщую историю церковной музыки» (1861). Наряду с пристальным вниманием к богослужебно-певческому искусству вспыхнул интерес к религиозной драме: когда в 1834–1835 гг. театровед и критик, профессор Парижского университета Шарль Маньен читал в Сорбонне серию публичных лекций об истории европейского театра, они были так востребованны, что один из парижских журналов[633] публиковал их конспекты. С Данжу и Клеманом Франк мог быть знаком лично; статьи Маньена о средневековой мистерии он наверняка читал в «Музыкальном обозрении и парижской музыкальной газете»[634] – главном периодическом издании о музыке на французском. Обдумывая «Заповеди», он захотел придать будущей работе черты старинного духовного спектакля; для этого ему был необходим стихотворный текст. Знакомый Франка посоветовал ему Жозефину Коломб – писательницу, после нескольких встреч с композитором создавшую либретто. Восемь частей, следующие за небольшим прологом, строятся по одному и тому же принципу: мрачные силы зла противопоставляются свету царства Иисуса, и в их соположении раскрывается смысл очередной заповеди. Некоторое однообразие этой структуры заодно с наивностью стихов Коломб – уязвимые стороны оратории, на которые традиционно досадуют исследователи и комментаторы. Ещё одна слабая сторона её текста – его несомненная тенденциозность.
Начало 1870-х, когда Франк работал над своими «Заповедями», совпало с последней из французских революций. Франко-прусская война 1870–1871 гг., окончившаяся поражением Франции, сотнями тысяч людских потерь, обширными контрибуционными выплатами, уступкой Эльзаса и Лотарингии – а значит, большими территориальными, демографическими и экономическими утратами, оказалась связана ещё и с падением Второй империи[635] и установлением во Франции – в третий раз – республиканской формы правления. Кризис, сопряжённый с катастрофической для Франции войной, крахом режима Наполеона III, значительными социальными переменами и т. д., был усугублён конфликтом между светскими республиканскими силами и католической церковью: этот период иногда именуют «войной двух Франций», настолько сильным было столкновение интересов церкви и государства. Оно, однако, носило не просто институциональный характер. Существовала полемика между консервативным христианским мировосприятием и laïcité – секуляризмом, который нарастал по мере того, как республиканские политики выигрывали одни выборы за другими. Вскоре он сделался основой французской политической системы и одним из базовых принципов существования государства. Для миллионов людей эта полемика была дискуссией о национальном самосознании. Секуляризация образования, запрет на преподавание священников в государственных школах[636], повсеместная прокламация светской морали и республиканских идеалов – для консерваторов всё это было крахом мечты о христианской Франции как важнейшем центре католического мира. В этом контексте либретто Коломб, где силы зла настойчиво сопоставляются с силами добра, смиренно и величаво провозглашающими Заповеди блаженства, читается как метафора идеологической войны между государством и церковью. Многочисленные предостережения о развращающей погоне за личной выгодой и осуждение принципа «выживает сильнейший», которые встречаются в оратории, конечно, намекают на развитие материалистической философии, подъём позитивистского мышления и увлечение дарвинизмом; слова «блаженны те, кого за праведность преследуют»[637] в партии «голоса Христа» в 1879 г. звучали как открытый намёк на бесконечную череду упразднений различных орденов и католических организаций.
Франк, несомненно, разделял процерковную позицию; он тесно сотрудничал с Коломб в работе над либретто. По настоянию своего сына Жоржа – религиозного скептика – он прочёл имевшую огромный резонанс книгу французского учёного Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» (1863), в художественной форме излагавшую события земной жизни Христа с полным отказом от элемента сверхъестественного, где его биография завершалась казнью. Французский музыковед Леон Валлас высказывал предположение [[328], c. 177], что та болезненность, с которой Франк воспринял прочитанное, и стала одним из стимулов к созданию «Заповедей блаженства»; эта догадка ничем не подтверждена, но само возникновение её закономерно.
С момента переезда в Париж Франк вращался в аристократических и клерикальных кругах, с этой средой были связаны его приятельские связи, заказы и концертная деятельность. Сама церковь Св. Клотильды, где он прослужил 32 года, могла бы быть эмблемой консервативных воззрений середины века. Воздвигнутая в период Второй империи в престижном районе Фобур Сен-Жермен, застроенном элегантными особняками, эта базилика, украшенная пинаклями[638], ажурными стрельчатыми арками и традиционной витражной розой, ностальгировала по средневековой архитектуре и носила имя легендарной святой V – VI вв., добродетельной супруги франкского короля Хлодвига I из династии Меровингов, обратившей мужа-язычника в христианство. Именно призвание имени Иисуса, по легенде, помогло Хлодвигу сразить в битве алеманнов, которые почти сокрушили уже франков. Поражённый чудом, которому он стал свидетелем, Хлодвиг немедленно решил креститься, что имело определяющее значение для формирования Франкского королевства{304}. Эта история рассказывалась в серии росписей в интерьере базилики, намекая на то, что союз церкви с монархом лежит в основе французской государственности. Церковный органист – казалось бы, человек далёкий от общественной жизни, отшельник, скрытый даже от глаз прихожан, – на самом деле Франк, разумеется, был чуток к велениям времени. В 1870 и 1871 гг. на фоне военных событий и крушения империи он создал две патриотические оды – «Париж» и «Родина»[639], а «Искупление» 1871–1872 гг. – любопытный гибрид симфонической поэмы с ораторией – может восприниматься как пробный камень перед «Заповедями блаженства»: там уже присутствуют «земной» и «ангельский» хоры, а христианское общество противопоставляется пропасти зла и безбожия (как раз во время работы над «Искуплением» в столице на два месяца[640] пришло к власти радикальное революционное правительство, известное как Парижская коммуна, намеревавшееся «…изъять из церквей золотые и серебряные украшения, из которых начеканить монеты; колокола перелить на пушки и вообще изъять имущество у духовенства и бонапартистов»{305}, а заодно очистить от предметов культа и религиозных изображений коммунальные школы). Впрочем, сам выбор ораториального жанра в Париже 1870-х говорил о том, что автор сочинения претендует на нечто большее, чем выражение личных религиозных воззрений. В 1879 г., когда Франк завершил партитуру «Заповедей блаженства», городская администрация официально перестала принимать к рассмотрению для участия в парижском композиторском конкурсе сочинения в духовных жанрах, причём это касалось не только церковной музыки, но и любых работ религиозного характера – например, ораторий, как «..несовместимых по содержанию с духом свободомыслия и научным взглядом на мир, которые характеризуют наше время»{306}.
С первых тактов оратории музыка Франка меж тем «характеризует своё время» в совершенно ином ключе. «Заповеди» открываются прологом в едва слышной, мрачной, мглистой звучности. В этой вступительной части, в соответствии с логикой циклической формы[641], любимой Франком, проводятся несколько мотивов, из которых затем будет соткана материя монументального звукового действа. Это не темы, но нарочито простые модули, почти лишённые индивидуальной выразительности: например, базовый мотив всей оратории – ход на четыре ступени вверх с последующим мягким скачком вниз – и звучащая в ответ тихая интонация стона из двух нисходящих нот. Уже в прологе Франк демонстрирует слушателю расстановку сил: мир лежит во зле, в тихо клубящемся звуковом тумане тенор-рассказчик, напоминающий барочного Евангелиста[642], повествует о печали, страхе и безжалостном угнетении слабых. Их единственная надежда – образ Спасителя, возвышающего голос над мраком. К нему стекается человечество, и пение льётся с высоты: с ощутимым усилием выбираясь из низкого регистра, музыка взмывает ввысь, словно прошедший сквозь пелену облаков самолёт. Прозрачные, мягкие волны скрипок подготавливают вступление «небесного хора»[643], упоенно славящего Иисуса, а лучезарный щебет флейт напоминает о барокко – в ораториях Генделя такой фактурой могло обозначаться присутствие ангелов, парящих в воздушной
