с Голландцем. Потрясенная Сента мгновенно узнает оригинал, а гость чувствует, что это именно та, кого он так долго искал.
Следует праздник вернувшихся домой норвежских матросов и, отдельно, беснование голландских мертвецов, – под их дикое пение и раскаты чудовищной бури, вселяющих ужас в мирных норвежцев. Ошеломленный же Эрик, узнав о назначенной помолвке, понапрасну напоминает возлюбленной о ее былых объятьях и горестно уличает ее в неверности. Между тем Голландец, случайно услышав его попреки, скоропалительно заключает, что он ошибся и в Сенте, как во всех ее предшественницах. Навсегда изверившись в Боге, он возвращается на свой корабль под кроваво-красными парусами – но тут Сента воочию доказывает ему свою верность, бросившись со скалы в море. «В то же мгновенье корабль Голландца распадается на обломки [вместе с экипажем, конечно]. Вдали из воды поднимаются Голландец и Сента, оба преображенные, он обнимает ее».
В черновике, как установил Х. С. Чемберлен[418], вагнеровская драма разыгрывалась тоже в Шотландии – хотя биограф-антисемит, вскользь отметивший этот, именно гейневский, след, предусмотрительно забывает о самом Гейне. Потом композитор предпочел Норвегию, сообразно переделав имена персонажей.
Ближайшая память фарсового жанра оставила у него непреднамеренные семантические и мотивные лакуны, разъедавшие текст и интриговавшие комментаторов. Некоторые нестыковки давно перечислил Э. Ньюмен в книге «Вагнер как человек и художник»:
В умах критиков всегда была неразбериха по поводу того, поклялась ли Сента в своей любви Эрику или нет; а совершенно ясно, что все прочтение ее характера и мотивов в последнем акте зависит от ответа на этот вопрос <…> Эрик вообще слишком бледная фигура, а Даланд просто «оперный отец» в чистом виде. Я и сам никогда не мог понять, как это может быть, чтобы Сента, только взглянув на Голландца, сразу узнала в нем оригинал портрета, висящего у них дома, а отец ее не замечает никакого сходства, хотя Голландец при первой встрече поведал ему и о своей несчастной судьбе, и о желании найти женщину, которая его полюбит. И наконец, мне всегда хотелось бы знать, что случилось с командой корабля Голландца, когда Сента бросается в море, и корабль тонет со всеми матросами[419].
Вместе с тем комизм ситуации не ощущался самим Вагнером, лишенным чувства юмора и самоиронии, несовместимой, видимо, с его мессианским нарциссизмом. Все же он задним числом ссылался в свое оправдание на музыкально-метафизический субстрат, который якобы сам по себе сшивает происходящее на сцене (оправдания, подхваченные впоследствии Томасом Манном): «В „Летучем Голландце“ я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали…» («Музыка будущего», 1861[420]). Увы, главной из них оказался здравый смысл, потребный и в минималистских пределах оперных жанров, пусть даже притязающих на новаторство. В этом смысле «Летучий Голландец» послужил заставкой ко всей истории его житейского и теоретического сумбура.
Вероятно, излишним было бы напоминать здесь, что излюбленным героем романтики был – и навсегда остался, при всех ее сегодняшних модификациях, – человек, духовно либо физически отторгнутый или же сам отторгшийся от постылой земли, – то есть моряк, путешественник, одинокий воитель, охотник, скиталец, бродяга. В раннем и высоком романтизме ему соответствовала героиня, пассивно ожидающая еще неведомого ей, как правило, суженого на берегу – в прямом или, гораздо чаще, переносном смысле. Оба они, по существу, чужды нашему убогому бытию, по слову Лермонтова в «Демоне»: «Господь из лучшего эфира / Соткал живые струны их. / Они не созданы для мира, / И мир был создан не для них».
В наиболее традиционном раскладе преобладающие, хотя и не обязательные, приметы обоих – томная худоба, вдохновенный взор и бледность – подспудно указывают на их потустороннее происхождение и, по сути дела, роднят с мертвецами. Распространенной кульминацией их первой встречи было взаимное узнавание (память душ), усвоенное и преемниками романтизма наподобие Достоевского вместе с сонмом других авторов. Вместе с тем герой почти ex officio соотносился с Иисусом, а его возлюбленная – с нежной и попечительной Мадонной (в силу кое-каких богословских парадоксов латентно связанной со Спасителем брачными узами). При случае эти привязки слегка камуфлировались метафорическим псевдонимом ангел, относимым то к одному, то к другому партнеру.
При более витальной обрисовке героя его странствия – прослеживаемые к античному эпосу – сочетают в себе байроническую тягу к экзотике (горы, дальние страны и пр.) с влечением к бурям (лермонтовский «Парус»). Романтик бросает им вызов, который знаменует его готовность к героическому преодолению бытия или к метафизической бесконечности. Такой типаж, давно доминировавший в западной авантюрной словесности, в николаевской России был пока довольно редок, но его метафизическая компонента акцентирована, например, у Теплякова, талантливого поэта 1830-х годов:
Матрос! Что вдалеке твой взор распознает?Что с мачты видишь ты? – Я вижу бесконечность!
Неудивительно, что и Вагнер в своем «Произведении искусства будущего» (1849, изд. 1850) превозносит романтические штормы и испытания, взыскуемые дерзновенным человеческим естеством[421] (понятым у него тогда еще по Фейербаху). Здесь композитора вдохновляли уже не депрессивные страдальцы вроде Голландца, а иные герои, захваченные неутолимым жизнелюбием, страстью к приключениям и всеядной любознательностью. Вместе с тем подобная версия selige Sehnsucht решительно противостояла старой церковной аллегорике, тоже помянутой Вагнером и живописующей плавание души по бурному морю страстей к спасительной гавани – Небесной родине, она же загробная Земля Обетованная.
При положительно-эротическом настрое сюжета романтическая беспредельность достигала, однако, счастливого предела – земного адеквата Небесного отечества, – вне зависимости от того, бежал ли герой от любви или, казалось бы, в нее больше не верил. Как морское, так и прочие странствия – либо даже внешне бесцельное перемещение, – венчались встречей с заветной подругой, чей облик уже смутно предугадывался его душой. Олицетворяемый героиней приют заменит ему Небесную пристань, а обретенная возлюбленная – Невесту Христову (= метафорический «ангел»). В принципе, однако, романтик мог вместе с нею вернуться к захватывающим путешествиям как адеквату духовного восхождения – и именно такое решение мы найдем в «Алых парусах» Грина, о которых речь пойдет ниже. В любом случае его маршрутом управляет таинственный магический зов – песня, музыка – и/или некая потусторонняя сила, маскируемая под случайность и порой олицетворяемая полуволшебным помощником. Все вместе заменяет либо дополняет для него ветер, несущий в себе семантику «духа Божия», но в иных, негативных изводах темы не лишенный и демонологических коннотаций. Бывают, конечно, и разочарования, вызванные мотивом соблазна, неверности либо неодолимых социальных барьеров, – и тогда сюжет смещается в мартирологическое русло.
Вагнер, как мы видели, развертывает в либретто другой, но смежный и тоже адаптированный романтизмом нарратив, попутно прихватывая иные фабульные мотивы, слабо увязываемые с центральным действием. По облику (бледность и пр.) романтических антигероев типа Голландца
