Нас интересует несколько иной аспект проблематики, связанной с декоративным оформлением карт: как именно их визуальная «эстетика» определяет наше восприятие, как и насколько смыслы объекта – географической карты, – заключенного в несущую «декоративные» функции рамку, этой рамкой деформируются и мутируют под ее воздействием? В XVII в. одна и та же карта могла издаваться в разных декоративных оформлениях – как при этом изменялась «семантическая нагрузка» самой карты?
1
В 1570 г. математик и астролог Джон Ди в предисловии к английскому переводу «Начал геометрии» Эвклида предложил своеобразную иерархию наук, зависящих от математики. И первой среди них он почитал антропографию, о которой говорил следующее: «…помыслите о ней, как об одной из важнейших составляющих Человеческого знания. Имя, даваемое мной этой науке, ново, однако сам предмет ее изучался всеми, кто достоин звания философа от начала времен. Антропография есть описание Числа, Меры, Веса, Очертаний, Расположения и Цвета всех тех многочисленных сущностей, что заключены в теле Человека… Описание небесной части мира зовется Астрономией. Описание Земного шара зовется Географией. Соединение же двух последних именуется Космографией (коя суть описание мира в его целостных и всеобъемлющих пределах). Тогда почему бы описанию того, кто есть Микрокосм или Малый Мир (и во имя которого, ради служения ему и были сотворены все прочие плотские твари, при том он причастен Духам и Ангелам и сотворен по образу и подобию Божию) не быть отдельною дисциплиной, <…> кою следует почитать Искусством из искусств?»[648]
Обратим внимание: следуя традиции своего времени, Ди проводит параллель между Микро– и Макрокосмом и, по сути, декларирует, что описание второго имеет ценность именно как ключ к пониманию первого: постижение мира есть не более чем ступень к постижению человека, ибо венец творения есть человек. Можно сказать, что все мироздание как бы рассматривается через антропоморфную призму, но это будет не совсем верно: скорее, два мира – человек и Вселенная – пульсируют, постоянно проецируясь друг на друга и друг в друге раскрываясь. «Новая» наука, которую предлагает Ди – на первый взгляд, она может показаться анатомией, но анатомия вовсе не была в ту эпоху какой-либо новинкой, а то, о чем говорит Ди, есть анатомия в соединении с физиологией, психологией, философией, и т. д. Сам же термин, предлагаемый Ди для этой собирательной области знания – «антропография» – подразумевает одновременно и «описание», и «прорисовку» человека, то есть вербальную и графическую репрезентацию знания о нем – именно поэтому все эти рассуждения развертываются в контексте Эвклидовой «Геометрии».
Ди думает о некоем «Атласе человека»: не «Анатомическом атласе», а гораздо более грандиозном проекте, который бы включал в себя кроме анатомических рисунков также и схемы, диаграммы и прочие визуальные способы представления материала.
Но совершенно сходный проект стоял и за «Атласом» Меркатора: своему создателю он виделся пятитомной (или пятичастной) книгой, в которой сначала представлено Сотворение мира, потом – астрономия, затем – география, генеалогия и, в конце, хронология.[649] Обратим внимание, что последние два раздела связаны непосредственно и исключительно с человеком, тем самым мир мыслится как арена действий рода Адама.
То есть картография в определенной мере есть наложение человека и его деяний на лик Земли и тесно связана с общими идеями (у Ди – гораздо теснее, чем у Меркатора) а в конечном счете с философией, то есть с интеллигибельными, умозрительными сущностями.
Но свойством Ренессанса было как раз стремление визуализировать интеллигибельное, будь то «иероглифическая монада» доктора Ди, обретающая форму графического знака – истолкованию же этой формы отдан целый трактат,[650] или дюреровская серия гравюр, посвященных меланхолии. Неслучайно именно Ренессанс открывает, насколько эффективны для трансляции знания различного рода диаграммы и рисунки, будь то гравюры, раскрывающие взаимосвязи мира в трудах Роберта Фладда,[651] или иллюстрации знаменитой алхимической «Mutus Liber» – «Немой книги», где знание о путях получения Философского камня передано только в рисунках – при этом подчеркнуто отсутствует текст.[652]
И учитывая эти общие свойства эпохи, мы лучше поймем некоторые черты ренессансной картографии.
В самом начале XVI в. австриец Иоганн Стаб разработал картографическую проекцию, ставшую широко известной после того, как математик Иоганн Вернер описал ее принципы в предисловии к переводу Птолемеевой географии, изданному в 1514 г. В этой проекции параллели представлены рядом круговых дуг с общим центром, стандартная линия задана центральным меридианом, а прочие меридианы изображены масштабированными кривыми, имеющими между собой две общие точки в виде полюсов. Карты, полученные таким образом, отчасти напоминают форму сердца. Проекция Стаба-Вернера пользовалась большой популярностью у картографов XVI–XVII вв. Самые ранние карты полушарий, выполненные в этой проекции, если и напоминали сердце, то весьма отдаленно, скорей приближаясь своей формой к неправильному овалу.
Но в 1536 г. Оронций Фине публикует карту мира, выполненную в этой проекции, на которой полушария земли, представленные с северного и южного полюсов, действительно выглядели как сердце. Следом, в 1536 г., он выполняет еще одну карту, названную Recens et Integra orbis descriptio (Новое и всеобщее представление мира), форма которой уже максимально похожа на сердце: картограф, пользуясь возможностями математической проекции, достигает максимума эстетической выразительности, превращая свой объект – земную сферу – в визуализированную метафору, описывающую соответствие микро– и макрокосма, в пластический концепт.
По характеру своего воздействия карта Фине приближалась к эмблеме. Деформируя – по сравнению со своими предшественниками, использовавшими тот же тип проекции, очертания земли, сжимая их по горизонтали и вытягивая вниз, в направлении южного полюса, Фине получает фигуру, совершенно подобную сердцу – но заключающую в себе карту полушарий. Но сама эта карта есть умозрительная конструкция: как заметил Д. Косгроув, до полетов в космос представление о Земле, какой ее являют глобус или карта мира, никак не были подкреплены чувственным опытом непосредственного восприятия.[653] В то же время условная фигура сердца – хорошо знакомый всем образ, нагруженный множеством смыслов и принадлежащий сфере, отличной от географии, но тесно связанной с этикой, религией и эротикой. Соединение сердца и карты, в сочетании с «поясняющей» надписью «Новое и всеобщее представление мира» порождает пульсацию смыслов. Заголовок карты Фине говорит зрителю о новизне того, что он видит, о всеобъемлющем харакере этого видения и о том, что его взору предстает мир земной – oicumena, обиталище человека – но первое, что выделяет в изображении глаз – общая форма очертаний, то есть – сердце, и лишь потом приходит понимание, что это – карта. Эффект здесь сходен с тем, который испытывает зритель, впервые увидевший картину Магритта «Это не трубка». У Магритта надпись и изображение трубки вступают в противоречие. Точно так же с определенным противоречием сталкивается тот, кто рассматривает карту Фине. Но именно с таким «зазором» смыслов и «работает» очень популярная в эпоху Ренессанса эмблема, сплавляющая изображение и текст в единое целое. Причудливым образом три части эмблемы: девиз, гравюра и изъяснительная надпись комментировали друг друга, сохраняя при этом взаимную дистанцию, и все же образуя некое единство.[654] «Основополагающим принципом для эмблематической традиции, какой ее знала Европа, было представление о скрытом вербальном значении, которое созерцающий эмблему был должен выявить, рассматривая картинку – и в этом ему должны были помочь девиз (обычно расположенный над эмблемой) и размещенная внизу эпиграмма».[655] Карта Recens et integra orbis descriptio вполне отвечала этой формуле.
Оронций Фине. Recens et integra orbis descriptio. 1536. Национальная библиотека Франции
Концепт Фине, порожденный на стыке картографии и эмблематики, обладал достаточно сильным воздействием на умы современников[656] и породил целую традицию «сердцевидных карт», протянувшуюся до конца XVI в..[657] Особенной популярностью такие карты пользовались у иезуитов, с их обостренным вниманием к символике «сердца Иисусова».
С другой стороны, «эмблематический вектор», заданный Фине, привел к появлению целого ряда карт XVI в., на которых очертаниям тех или иных земель придавался – естественно, за счет определенной деформации объекта, облик человеческой или звериной фигуры. Точность географической прорисовки приносилась в жертву определенному концепту – и такие «фигурные карты» изначально были ориентированы не на функциональные цели – служить инструментом ориентации на местности, административного управления, ведения военных действий или накопления и распределения ресурсов, а являлись демонстрацией умственных концептов, часто граничащих с пропагандой.
