Для «Оперного музея» в большом немецком городе он предложил следующий репертуар:
...
Глюк. «Орфей», «Алкеста», «Армида», обе «Ифигении» – или в новой интерпретации, или версия Вагнера.
Моцарт. «Идоменей» (версия Валлерштейна и Штрауса), «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины», «Волшебная флейта».
Бетховен. «Фиделио».
Вебер. «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон».
Берлиоз. «Бенвенутто Челлини», «Троянцы».
Бизе. «Кармен».
Верди. «Аида», «Симон Бокканегра», «Фальстаф».
Р. Штраус. «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Женщина без тени», «День мира», «Дафна», «Египетская Елена», «Любовь Данаи», «Легенда об Иосифе».
Р. Вагнер. Всё, начиная от «Риенци» (без сокращений) и кончая «Сумерками богов».
Для «Игровой оперы» он предложил более обширный репертуар:
...
Адам. «Ямщик из Лонжюмо». Д'Альбер. «Долина».
Обер. «Немая из Портичи», «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Каменщик», «Доля Дьявола».
Беллини. «Норма», «Сомнамбула».
Берлиоз. «Беатриче и Бенедикт».
Лео Блех. «Это был я, умолкший».
Буальдье. «Белая дама», «Жан Парижский».
Бизе. «Джамиле», «Искатели жемчуга».
Шабрие. «Гвендолина», «Так сказал король». [331]
Шарпантье. «Луиза».
Керубини. «Два дня». [332]
Чимароза. «Тайный брак».
Корнелиус. «Багдадский цирюльник», «Сид».
Диттерсдорф. «Доктор и аптекарь».
Доницетти. «Дочь полка», «Дон Паскуале», «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур».
Дворжак. «Якобинец».
Флотов. «Алессандро Страделла».
Гольдмарк. «Царица Савская».
Гуно. «Лекарь поневоле».
Хумпердинк. «Гензель и Гретель», «Королевские дети», «Женитьба против воли».
Кинзель. «Евангелист».
Корнгольд. «Перстень Поликрата».
Крейцер. «Ночной привал в Гренаде».
Леонкавалло. «Паяцы».
Лортцинг. «Второй выстрел», «Оружейник», «Браконьер», «Царь и плотник».
Маршнер. «Ганс Гейлинг», «Порубщик».
Масканьи. «Сельская честь».
Мегуль. «Иосиф».
Мусоргский. «Борис Годунов».
Николаи. «Виндзорские проказницы».
Оффенбах. «Прекрасная Елена», «Орфей в аду».
Перголези. «Служанка-госпожа».
Пфицнер. «Палестрина».
Александер Риттер. «Ленивый Ганс», «Кому венец?».
Макс Шиллинге. «Ингвельде», «Потерянный день».
Шуберт. «Экономная война».
Сметана. «Проданная невеста», «Поцелуй», «Две вдовы», «Далибор».
Ганс Зоммер. «Лорелея», «Рюбецаль».
Иоганн Штраус. «Летучая мышь», «Цыганский барон».
Рихард Штраус. «Гунтрам», «Нужда в огне», «Ариадна», «Интермеццо», «Арабелла», «Молчаливая женщина», «Каприччо».
Чайковский. «Пиковая дама», «Евгений Онегин».
Верди. «Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад».
Кроме того (новая идея!), поскольку его ранние оперы, которые мы сегодня не в силах слушать полностью, такие, как «Макбет», «Луиза Миллер», «Сицилийская вечерня», содержат в себе гениальные места, советую создать нечто вроде попурри из разных сцен: например, сцена лунатизма леди Макбет. Эти отрывки с костюмированным балетом можно было бы показать на вечере, специально посвященном Верди.
«Отелло» я категорически отметаю, так же как и другие оперные тексты, которые портят классические пьесы, такие, как «Фауст» Гуно, «Вильгельм Телль» Россини и «Дон Карлос» Верди. Им не должно быть места на немецкой сцене».
Это – весьма странный список, как с точки зрения того, что в него включено, так и того, чего там нет. Его собственные оперы включены все до единой – но этого следовало ожидать. Однако он также выбрал для постановки посредственные оперы, которые уже в его время никто не ставил: «Ночной привал» Крейцера, второстепенную оперу Корнгольда, которого он терпеть не мог, обе оперы Александра Риттера и т. д. Однако в списке всего две оперы Беллини, четыре – Доницетти и ни одной – Россини. И нет ни одной оперы композитора, который, как в его время, так и сейчас, считается одним из оперных столпов – Пуччини. Если бы Штраус был жив сегодня, ему пришлось бы смириться с фактом, что на немецкой сцене гораздо чаще ставят «Богему» и «Тоску», чем оперы Вагнера. Отношение Штрауса к Верди было непостоянным. Он включил в свой список несколько опер Верди, но отрицал значение «Отелло», совершенно неправильно истолковав либретто Бойто, если он вообще его читал. Он не имел ни малейшего представления о величии этой грандиозной музыкальной драмы. Что касается его предложения составить из ранних опер Верди «попурри из отдельных сцен», его можно назвать в лучшем случае оригинальным.
Мы уже знаем довольно много о том, как Штраус работал – скрупулезно вникая в детали и одновременно очень быстро. Он заранее говорил своим издателям, когда закончит очередной акт большой оперы, и почти всегда выдерживал сроки. Он рассказывал Карлу Бёму, что как-то, прочитав стихотворение «Грезы в сумерках», он решил написать к нему музыку. Но тут вошла Паулина и пригласила его погулять. Он ответил, что работает. Она сказала, что дает ему двадцать минут, чтобы закончить работу. К тому времени, когда она за ним пришла, песня была готова.
По сути дела, он перестал сочинять музыку, только когда оказался на смертном одре. После «Четырех последних песен» он собирался написать другие, и даже подумывал об еще одной опере – «Тень осла». Он всегда говорил, что способен сочинять музыку только летом. Но это объяснение он придумал для того, чтобы освободить себе зимы для концертов. Музыку же он мог сочинять в любое время.
Что касается Штрауса-человека, его сущность была четко сформулирована Тосканини. Когда Штраус пришел к Тосканини в его уборную в «Ла Скала», тот собирался идти домой. И он сказал Штраусу: «Я снимаю шляпу перед Штраусом-композитором. И снова надеваю ее перед Штраусом-человеком». [333]
Тосканини раньше многих оценил музыку Штрауса и всячески ее продвигал. Он написал Штраусу, когда тот заканчивал «Саломею», что «давно восхищается его гениальностью», что личное знакомство с ним сделает его «счастливейшим из смертных», что он мечтает дирижировать «Саломеей» на ее премьере в Италии и что, даже не дожидаясь, пока ему удастся увидеть ее партитуру, он достал текст Оскара Уайльда на французском языке и внимательно его изучает. Тосканини считал, что Штраус выбрал прекрасный сюжет для оперы, «прелестный и музыкальный». [334] Штраус обещал ему премьеру, но передумал, когда директор «Ла Скала» Гатти-Казацца предложил Штраусу невыгодные, на его взгляд, условия – всего 3000 франков, тогда как Турин обещал ему за премьеру 15 000 франков при условии, что он сам будет дирижировать. Штраус объяснил свое решение Тосканини в большом письме от 9 октября 1906 года. Он выразил сожаление, что Тосканини был на него сердит. (Поначалу они переписывались по-французски, и даже трудно сказать, чей французский язык был хуже. Тосканини однажды извинился за «плохой французский язык». В ответ Штраус написал, что сам пишет на еще более «варварском» французском.)
Независимо от того, был Тосканини сердит или нет, он продолжал дирижировать музыкой Штрауса, а Штраус глубоко уважал Тосканини. В 1928 году Штраус послал «маленький подарок» Тосканини – первую страницу партитуры «Саломеи», которую специально для него переписал, «в знак своего преклонения».
Когда мы пытаемся оценить достоинства Штрауса-человека, нам приходится поочередно то снимать, то надевать шляпу. Его противоречивость иллюстрируется его собственными суждениями о себе, которые колеблются от смехотворно скромных до неприятно высокомерных. Характерным примером нарочитой скромности являются следующие слова: «Какое-то время мой сын будет из чувства сыновьего долга играть мои сочинения для четырех рук по партитурам, изданным за его собственный счет. Потом и этому придет конец, и мир пойдет своим путем». [335] Он писал Клеменсу Крауссу: «Удивительно, как по прошествии нескольких лет начинаешь сознавать, что твои произведения нуждаются в существенной переработке». [336] На следующий год он писал Крауссу: «Мне делается страшно, когда я сознаю, что, может быть, только к девяноста годам научусь писать музыку для человеческого голоса и правильно оркестровать оперу». [337] Когда он во второй раз был в Нью-Йорке, он попросил Стоковского отвести его в дом лорда Дьювина. Осматривая дом, он восхищался собранными там произведениями искусства. Особенно его поразила китайская ширма, которую он рассматривал долгое время. Потом сказал, как бы про себя: «Когда я вижу такое, то сознаю, что я – всего лишь композитор в стиле рококо». Под конец жизни он подвел следующий итог: «Я отлично знаю, что мои симфонии не идут ни в какое сравнение с гениальными творениями Бетховена. Я также точно осознаю расстояние (в величии замысла, мелодическом разнообразии и культурной мудрости), которое отделяет мои оперы от бессмертных творений Вагнера… Тем не менее я претендую на почетное место в конце радуги». [338]
